Aldo Morto, tragedia di Daniele Timpano

Daniele Timpano
Daniele Timpano

«Va be’. Niente di importante», Aldo Moro è stato ammazzato 35 anni fa. 1978. «Cose che capitavano negli anni settanta». Un’altra epoca. Un altro mondo. Niente di importante… oggi. Allora era tutto in bianco e nero, le 16 sfumature di grigio percepibili avvolgevano i palazzi della politica, come una densa nebbia. Forse si sparava per questo,  per illuminare quella cappa di mistero e foschia che era la politica italiana, per squarciare quel velo di nebbia oltre al quale distinguevi appena vaghe idee di personaggi vecchi e ingobbiti, liturgie secolari ripetersi con l’incedere stanco di un pachiderma, inconfessabili vergogne nazionali negate fino alla morte. La morte, appunto, di Aldo e di tanti altri. Allora, in un’Italia benestante si rincorrevano le incognite della rivoluzione, oggi in un’Italia povera si rincorrono le sicurezze della restaurazione. Un’altra epoca, un altro mondo.

C’è qualcosa di irreale nella politica di questi anni che celebra il martirio di Moro. In quelle facce fintamente addolorate, in quelle corone di fiori bugiardi deposte con residui di energia costantemente più deboli, in tutta quell’ipocrisia istituzionale comprendi la tirannia della forma. Tiranna è la forma perché urla più di ogni contenuto. Tiranna è la forma nella sua disgustosa assertività. Rivoluzionario è colui che rompe la forma e apre spazi di possibilità. L’autore-regista-attore Daniele Timpano ha scritto un monologo intitolato Aldo Morto e l’ha portato in scena in diverse serate sparse per l’Italia. Poi il 16 marzo del 2013 è entrato in una sala del Teatro dell’Orologio di Roma e da lì uscirà l’8 maggio prossimo. 54 giorni di repliche e 54 giorni di autoreclusione in una celletta di 3 metri per 1 ricavata nella stessa sala, alle spalle del fondale. Se è vecchia e noiosa la cerimonia istituzionale in ricordo di Moro che possibilità ha lo spettacolo di Timpano di non replicare la medesima vecchia noia? Una noia profana, contrapposta a quella sacra delle istituzioni ma pur sempre noia. Noia di cose di un’altra epoca, di un altro mondo. Noia perché ci è venuto a noia quel fatto (incomprensibile come tutti i fatti italiani) che ha generato fiumi di analisi e discorsi e parole e accuse e difese e libri e teatro e film…

Ma Daniele Timpano non è uno storico e non ha verità storiche da farci bere. Daniele Timpano non è un politico e non ci propina né morali né ideologie. Daniele Timpano non è nemmeno un giornalista d’inchiesta che svela misteri impensabili. Daniele, tra l’altro, nel 1978 aveva solo 4 anni e di tutti quei fatti – soprattutto di quelle atmosfere – non ricorda nulla. Sì, certo, si documenta, si documenta come un topo da biblioteca ma nessuno pensi che questo suo one-man show sia riconducibile al genere “teatro di narrazione”. In definitiva Timpano è un artista puro, merce rarissima a teatro, e il suo Aldo Morto è uno straordinario lavoro sulla forma narrativa, teatrale e non solo.

Più vecchio di Timpano, io quegli anni e quei fatti me li ricordo abbastanza. Non meno documentato di Timpano ho letto tesi e antitesi sull’argomento. Ecco perché ringrazio Timpano di non aver ceduto alla presunzione di “dirci la sua”, di ammalarsi di tuttologia come molti bravi odierni italiani; nessun sovrappiù di intelligenza sulla vicenda Moro ho avuto dalla visione di questo spettacolo e tuttavia mi è parsa netta e impietosa la pennellata del pittore Timpano nell’inchiodare sulla tela del palcoscenico le forme umane di quella storia, di quegli anni e degli anni a venire. Qui interviene la personale verità artistica dell’autore, una verità disillusa, forse nichilista, un mostruoso miscuglio di ironico distacco e pietosa compartecipazione. Emerge il ridicolo e a volte la disumanità dei personaggi narrati, eppure non ho percepito volontà di condanna, il Timpano giudice e moralista non si è manifestato. Ritratti come grotteschi fumetti,  i protagonisti di quella straziante vicenda italiana si muovono come automi privi di anima, sembrano danzare un macabro gioco di ruolo intorno al palo-totem Moro, e grazie a tale distacco ne cogli le odiose convenzioni, le formalità, le falsità con cui inscenano i loro rituali ipocriti, in qualche modo ne cogli la “necessità” (ananke) e quindi la tragedia. Come se fare a brandelli un evento storico, farne coriandoli e gettarli in aria a caso, affidarli al caso nella loro ricaduta a terra, rendesse il senso della Storia più della storia stessa.

Timpano sembra ripercorrere a tratti l’operazione cubista di sezionamento e ricreazione dell’immagine. Come in un quadro cubista lo sguardo frontale del pubblico abbraccia il soggetto da più angolazioni e la coerenza si perde da vicino e si riacquista da lontano. Ma ogni possibilità di partecipazione emotiva è negata, nonché è negato il tentativo stesso di giungere ad una sintesi in termini di verità storica o politica.  Si affida a salti temporali, improvvise irruzioni autobiografiche, scomposizione e disarticolazione delle convenzioni narrative, tributi estetizzanti ai piaceri del ritmo e della bella e ardita letteratura (il fantastico finale a mo’ di martirologio), calca sull’iperbole senza tradire la verosimiglianza, non è mai credibile in quel che dice, non vuole essere credibile, frulla idee, immagini, fatti, parole, rendendo testimonianza alla sensibilità artistica e comunicativa della nostra epoca. La contemporaneità della sua estetica toglie polvere e ragnatele al teatro italiano e gli dona vita come pochi in Italia sanno fare. 

Aldo Morto è uno spettacolo che ci dice più sulla nostra epoca di quanto dica dell’altra, ormai andata e irraggiungibile. Quella era l’epoca delle grandi narrazioni, la nostra si presenta sempre più come quella delle piccole confusioni. I fatti si dissolvono e si confondono, le verità sembrano imprendibili e cangianti, come farfalle che si fanno beffe del retino che le insegue e che le vorrebbe ingabbiare. La sfida tragica tra l’uomo e la verità sembrano porsi come il vero tema di questo spettacolo la cui visione lascia in retrogusto una rappresentazione dell’umano tangente le dimensioni del mostruoso.

Poi il pubblico esce e l’attore torna nella sua cella di 3 metri per 1, torna alla sua reclusione, accende la webcam e si mette in streaming, si dà in pasto alle comunità virtuali, facebook, twitter, you tube, blog vari. Reclusione e streaming, isolamento e trasparenza, scomparsa e perenne presenza, tutti i poli su cui gioca la nostra contemporaneità.

Addio a Roma. Recensione al libro di Sandra Petrignani

Addio a Roma, di Sandra Petrignani, Neri Pozza Edizioni. La donna ritratta in copertina è Palma Bucarelli
Addio a Roma, di Sandra Petrignani, Neri Pozza Edizioni. La donna ritratta in copertina è Palma Bucarelli

Addio a Roma, un saluto che oggi mi appare augurio luminoso, appena sopra l’orizzonte illuminato d’alba, a caratteri cubitali. Ma poi è solo un titolo di un libro. Uno slogan, una promessa per il futuro, una cronaca di quel che è stato, un titolo di un libro, un distacco, un’inizio e quindi  una fine, o un fine, una pubblicità. Tutti quei pittori per i quali sporcare la tela bianca è darle vita, fiorirla di colori, e poi gli scrittori tristi, sempre incatenati alle convenienze del senso. Roma nei ’50, nei ’60, nei primi ’70, stesso letame di oggi, ma più fertile, genitore di fiori, merda d’artista. Più sampietrini, meno asfalto, più nobiltà nera, nessuna Smart, ugualmente ministeriale, clericale, mafiosetta, genuinamente puritana mentre oggi è ipocritamente libertaria. In quei trent’anni nasce la Roma che oggi è ormai senile, o forse già morta, già cadavere privo d’odore. Una Roma ancora giovane, forte, vitale e ottimista, una Roma che – chissà perché? – me la raffiguro con la faccia sbruffona di Renato Salvatori in canottiera e con i bicipiti bene in mostra. In quella Roma accade che un breve e singolare rinascimento, tutto sommato ancora poco indagato, si innesta in un tessuto sociale post bellico, un melting pot tutto italiano che dello Stivale amplifica vizi e virtù. I vizi si sono tramandati sino ad oggi, fortificati direi. Le virtù scomparse nel deserto odierno. «Coraggio, il meglio è passato» dice il geniale Flaiano, e allora resta lo stupore sul come e perché questo paesone di estrema provincia sia stato per una manciata d’anni il classico ombelico del mondo.

Il libro si apre nell’anno 1952, sul set di Vacanze Romane, e si chiude nel 1975 con l’assassinio di Pasolini. Dalla finzione di allegre vacanze alla realtà dell’omicidio di un poeta, che ancor più di tanti altri eventi degli anni di piombo chiude il sogno italiano di una densa, profonda, matura democrazia. In quasi cinque lustri Roma ispira, ospita e nutre il meglio della cultura e dell’arte italiana e internazionale, ed è probabile che non ne riceva nulla di sostanziale in cambio, altrimenti non si spiegherebbe la successiva decadenza. Se c’è una immagine che mi rimane dalla lettura di questo impressionante gotha intellettuale che sciama tra Fontana di Trevi e Piazza del Popolo, tra Trinità dei Monti e Trastevere, è quella delle cavallette, nonché l’idea che una città – anche una città eterna – non ha di fronte alla comunità artistica un ruolo differente da quello che riveste il locale del momento, quello trendy, quello che fa tendenza: quando la moda cambia si cambia locale, e le cavallette se ne vanno, nell’indifferenza – questa sì eterna – delle rovine imperiali e delle chiese barocche. Ma forse questo è nello specifico DNA dell’Urbe, come suggerisce una citazione di Corrado Alvaro: «Ci si lega a questa città per nulla affettuosa, per nulla cordiale, che è di tutti e di nessuno, che ci tiene ospiti anche se ci stiamo tutta la vita e resta sempre quella città indifferente cui approdammo impauriti nella prima giovinezza. Nessun aspetto di essa è familiare e intanto la vita italiana vi si trapianta con tutti i suoi caratteri.» [pg. 99-100].

Per il resto un testo interessante, leggero e godibile, forse con troppi nomi e personaggi per lasciarti davvero incollato alle pagine, né storico-critico in senso stretto né romanzato (per quanto in parte lo sia), cronachistico direi, dove l’enorme quantità di informazioni è gestita con uno sguardo dall’alto, che distingue i vari gruppi più delle persone, alternato ad improvvise e dettagliate zoommate nella quotidianità di alcuni singoli, Palma Bucarelli (storica direttrice della GNAM), la coppia Moravia-Morante, la successiva coppia Moravia-Maraini, e poi Calvino, Pasolini, Fellini, Flaiano, Cristina Campo e Elémire Zolla, Goffredo Parise e Giosetta Fioroni, Natalia Ginzburg, Renato Guttuso, Carlo Levi, Alberto Arbasino,  Luchino Visconti, Giorgio Bassani, Adriano Olivetti. Una quotidianità che è aneddotica e a volte diventa a tutti gli effetti gossip, ma gossip benevolo e divertito, quello che si usa verso i propri beniamini, privo di accanimento, inopportunità, mancanza di rispetto. Interessanti anche le pagine sulla nascita di eventi e movimenti artistici, intellettuali o di costume ormai entrati nel mito, le origini del Premio Strega, il Gruppo Origine (Burri tra gli altri), la Dolce Vita, la scuola di Piazza del Popolo (Schifano, Festa, Angeli, Fioroni), la nascita dell’Espresso (Benedetti e Scalfari), la fondazione dell’AIPA (Associazione Italiana di Psicologia Analitica), il Gruppo ’63 (Eco e Arbasino), la prima sperimentazione teatrale.

Maggior simpatia va ai pittori, più pazzi, più tormentati, più squattrinati di tutti, vere rock star ante litteram. Sono probabilmente loro, con le loro storie di «ricchezza, di frustrazioni, invidie, depressioni e di improvvisi successi; ma poi il finale è un nuovo ribaltamento, autodistruzione, malattie incurabili, suicidi, incidenti.» [pg. 26], sono loro a recuperare la narrazione verso una realtà triste, a volte tragica (colpiscono le figure di Francesco Lo Savio, di Piero Manzoni, di Pino Pascali), ma almeno riconoscibile, una realtà la cui assenza avrebbe lasciato un retrogusto di finzione al tutto, un “sei bravo, hai talento, quindi ottieni successo e una vita felice” troppo favolistico per risultare credibile. Troppo favolistico o semplicemente testimonianza di un’epoca unica e irripetibile, distante anni luce dalla nostra? Questo libro non lo chiarisce a fondo, non ci dice molto sulle difficoltà per emergere, sui problemi economici, sulle lusinghe del potere e del successo, sulle inevitabili invidie, rivalità, delusioni, sconfitte, amarezze, su un sistema che t’umilia e ti sfrutta, su una quotidianità che ti distrae. Ci mostra questi grandi intellettuali, scrittori soprattutto, discutere d’arte e di letteratura, litigare d’arte e di letteratura, vivere e morire completamente immersi nell’arte e nella letteratura. Un’adesione quasi monacale alla propria vocazione che leggendo pensi non possa essere vera, e se invece fu vera allora mi provoca tanta invidia, e tanta pena per i nostri anni. L’immagine dell’ingegner Gadda morente nel suo letto con i suoi amici che lo vegliavano a turno leggendogli «l’amatissimo I Promessi Sposi» [pg. 316] è impressionante.

Poi il libro finisce, lo chiudi, vai a fare una passeggiata al centro, ti guardi intorno e ti chiedi «ma davvero è successo tutto qua?».

Tarantino s-catenato

Locandina Django Unchained
Locandina Django Unchained

È comprensibile la perplessità – o addirittura il rifiuto – di certa critica o di tanti cinefili di fronte ai prodotti di Tarantino. Chiunque deleghi al cinema un (inconfessabile) ruolo di scienza umanistica che scandagli la complessità dell’essere umano, del suo stare nella Storia, del suo sognare l’eterno e risvegliarsi mortale, chiunque pensi che il cinema sia uno strumento di conoscenza e intellegibilità, un moderno maître à penser che faccia luce sull’umano e sul sociale e sul culturale… ecco, chiunque cerchi nel cinema una penetrante saggistica, possibilmente resa leggera nei tempi e nelle forme espositive, non potrà non guardare la filmografia tarantiniana con la sufficienza che si dà ad un banale sottoprodotto di cultura popolare, il cui ambito si esaurisce all’interno del concetto di intrattenimento.

Non sarò io a tentare di dimostrare il contrario. Posso, però, mettere meglio a fuoco proprio il concetto di “intrattenimento” e il suo derivato di “evasione”. Se evasione deve essere, allora si evade da uno stato che non ci piace, non ci soddisfa, si evade verso qualcosa che ora ci manca. La nostra è un’epoca dove abbiamo dovuto progressivamente perdere ogni fiducia nell’utopia di una costruzione razionale della società, che soddisfi ogni nostro bisogno, che ci curi e ci difenda. Che ci resta, dunque, se non il gesto individuale, quello eroico, quello che ci indica come salvarci, come uscirne? È un’antropologia scarnificata, ridotta all’osso, dove le sovrastrutture borghesi non hanno casa, dove i sentimenti in campo sono primordiali, difendere la propria vita, quella dei propri cari, oppure vendicarsi, uccidere il male che c’ha ferito, fare scorrere copioso il sangue del cattivo. Se c’è un “contenuto” che attira in Tarantino mi sembra sia questo. È, appunto, cultura “popolare”, dove l’accezione di popolare rimanda a massa, al panem et circenses dei romani. Tarantino ci dà i “giochi”.

Sì, ma lo fa con nessun intento politico (tantomeno pedagogico). Lo fa con l’amore insindacabile del collezionista verso i propri oggetti, il cinema di genere, i polizieschi, l’horror splatter, i western (possibilmente “spaghetti”), la cinematografia giapponese e coreana. Lo fa con quella misteriosa passione verso l’anacronistico e il modernariato, che in ultima analisi è amore per la Storia. Amore, non simbiosi, non nostalgia reazionaria. Le massicce dosi di ironia con cui impasta i suoi film bilanciano la mera e acritica passione, sottraendolo così da un’irrelata adesione a tempi e forme passate per portarlo verso un lucido distacco da storiografo. Come il suo Django, Tarantino si libera dalle catene della Storia, si s-catena (un-chained), e lo scatenarsi dei suoi eroi di celluloide è in proporzione anche il suo svincolarsi da loro. Il citazionismo di Tarantino, quindi, è una forma di storiografia del cinema, è il tracciato che narra per segni come eravamo e cosa siamo diventati, è lo sguardo della madre che riconosce nei tratti somatici del figlio l’appartenenza alla propria genia, il naso del nonno, la bocca del padre, e lo fa col sorriso sulle labbra, un po’ amore un po’ sbeffeggio.

Il suo cinema è un discorso interno al cinema. In questo senso è puramente formale. Una forma che si esplica in una (parziale) storia del cinema “cinematografizzata” ma anche, e soprattutto, in una consapevole cura estetica che trasforma un prodotto industriale usa e getta in un manufatto artistico. Tarantino è espressionista, carica i colori, le vicende, le passioni, le azioni, va in direzione del fumetto curando tuttavia dialoghi, riprese, fotografia, montaggio come solo un grande maestro sa fare. E in questo suo riformulare sottoprodotti dell’industria cinematografica di genere in direzione di un discorso estetico, e quindi innalzarli da prodotto industriale a prodotto artistico, sembra ripercorrere 60 anni dopo i sentieri della pop-art.

Il suo ultimo Django Unchained non aggiunge nulla a questo percorso, semmai lo ripete sino a rasentare il manierismo. Ed è questo il suo unico limite.

This Must Be The Place, di Paolo Sorrentino

Proverò a spiegare perché un film tanto pieno di difetti, tanto incompleto e discutibile, sia comunque un grande film. Un parallelo forse azzardato e da prendere con le molle è relativo alla musica rock, e precisamente alla doppietta dei Radiohead Kid A e Amnesiac, lavori entrambi affascinanti nonostante – o grazie – la loro palese incompiutezza; lavori che manifestano una prepotente personalità non ben strutturata, non del tutto matura, bensì segnata dall’arrogante follia di chi ha qualcosa da dire, magari con confusione, magari con incoerenza, ma qualcosa da dire che lascia il segno e fa intravedere strade vergini da colonizzare. Qualcosa del genere mi è parso This Must Be The Place.

Due storie sostanzialmente, due storie che si passano il testimone tra il primo e il secondo tempo e ritrovano nella scena finale un tentativo di armonica sintesi, tentativo che personalmente non trovo del tutto convincente ma che accetto come prova che Sorrentino non abbia mai perso di vista tutti i livelli narrativi e semantici che ha scatenato nel corso del film. La prima storia è intimista, lenta, spesso noiosa, e riguarda l’evidente depressione del protagonista, “Cheyenne”, vecchia popstar irlandese (chiaro riferimento iconico a Robert Smith dei Cure) che nonostante la vita agiata e una moglie splendida non trova serenità, non accetta l’inevitabile decadenza né sembra trovare giovamento dai ricordi di un passato di celebrità. Anzi, forse è proprio quel passato mal digerito che gli crea il pesante fardello del presente. Se questa depressione non sfocia nel suicidio o nel ritorno all’eroina è esclusivamente grazie alla forza della moglie. A proposito della moglie, mi sembra una figura ben poco credibile questa donna sempre allegra e ottimista, innamorata di un buffo patetico fantasma quale è ormai il marito e addirittura – nonostante i soldi del marito – lavoratrice alle dipendenze dei pompieri, eppure anche questa scelta contribuisce a portare il film in quella dimensione di surrealtà che forse ne è la soluzione. Dunque, la nostra triste popstar chiusa in un’esistenza senza uscita, se ne va in America per il funerale di un padre con cui aveva interrotto ogni rapporto da 30 anni.

E qui inizia la seconda storia. Cheyenne si carica sulle spalle il compito di “vendicare” il padre – ebreo ex deportato in campo di concentramento – delle sevizie ricevute dal suo aguzzino nazista. Ne segue le tracce attraverso un lungo viaggio tra vari stati americani incontrando improbabili personaggi finché finalmente lo trova e compie l’agognata vendetta: lascia il 90enne ex nazista nudo e inerme sulla neve, in un’inquadratura molto Auschwitz. Torna quindi a casa sua in Irlanda, sereno e finalmente uomo.

Se il film fosse il racconto che ne ho fatto sarebbe un’evidente cretinata. Fortunatamente non è così. Fortunatamente la tanta carne al fuoco si rivela carne di qualità a momenti cotta molto bene. Come e perché ci riesce Sorrentino? Intanto perché l’incredibile storia raccontata ti avvolge man mano sino a darti una sensazione di credibilità, come se uscendo dal cinema si annullassero i confini tra l’incredibile e il banale quotidiano (credibile) e si restasse con l’idea che ogni storia banale nel momento in cui viene narrata divenga incredibile, e ogni storia assurda divenga a sua volta banale. E non è poi davvero così? Io credo di sì.
Il surreale è un po’ dappertutto, permea la narrazione ovunque e gli assurdi personaggi che Cheyenne incontra nel suo viaggio americano sono veri, riconoscibili, familiari. È un surreale caratterizzato da malinconia (il volto/maschera di Sean Penn ne è l’adeguata sinossi), ed è una malinconia caratterizzata da ironia. Il punto di forza, tuttavia, è stilistico, ed è evidente nella seconda parte, come se l’America non potesse essere narrata diversamente che da un trionfo di colori, come se in ogni dettaglio della quotidianità americana si nascondesse un mistero, un varco verso un altro mondo. Inquadrature, fotografia, visi, ritmo narrativo, tutto contribuisce a portare il film verso un livello espressivo questo sì “incredibile”, soprattutto se si pensa che non c’è Lynch dietro la telecamera, non c’è Tarantino né ci sono i Coen, c’è un regista italiano, probabilmente l’unico regista italiano in grado oggi di parlare un linguaggio internazionale. Infine, last but not least, un maestoso Sean Penn guida la narrazione tra credibile e incredibile, tra realtà e favola, caricandosi sul volto un personaggio che altrimenti avrebbe potuto essere un clone di Edward mani di forbice.

Piacerà probabilmente ai ventenni degli anni ’80, cresciuti col punk e la new wave. Io, avendo invece odiato quegli anni, Cure, Smith, Joy Division etc. (li recupererò musicalmente molto tempo dopo), non credo di aver subito il fascino dei ricordi, mi è piaciuto solo per i motivi detti sopra. In questo senso mi sento molto vicino al percorso filmico di Cheyenne, il cui sfogo al cospetto di David Byrne conferma la mia lettura di quegli anni, un trionfo di superficiale vanità, una sorta di errore evolutivo da cui la conoscenza della ben diversa vita di mio padre mi ha tenuto lontano.

A Dangerous Method, di David Cronenberg

Vedere l’ultimo Cronenberg è un po’ come incontrare dopo tanti anni un conoscente o un parente che avevi lasciato bambino e che ora ritrovi uomo, magari con le spalle il doppio delle tue. E allora ti domandi “ma come è possibile? Che ha a che vedere questo con quello?”. L’esempio serve ad introdurre l’idea di lontananza, non di evoluzione… né di involuzione, semplicemente distanza incolmabile tra il Cronenberg di Brood, Scanners, Videodrome, Dead Zone, The Fly, Crash, Existenz, Spider, e l’attuale. Tutto sommato anche il Cronenberg più recente, quello di A History of Violence e Eastern Promises sembra al più un lontano parente di chi ha diretto A Dangerous Method. In parte la cosa è comprensibile, essendo la vicenda Jung / Spielrein / Freud “una storia vera” – e qui ci starebbe bene uno sguardo sinottico sull’altro grande David, il Lynch di The Straight Story -, storia vera tra l’altro ampiamente conosciuta e raccontata. I paletti che impone il dovere di cronaca ci consegnano un film interessante perché è interessante la vicenda, elegante perché il Canadese è comunque un maestro, ma poi anche freddo e privo di quello scatto di fantasia, di quell’iniezione di mistero che da Cronenberg ti aspetteresti. Anche l’aspetto cronachistico, inoltre, non mi è sembrato ineccepibile: poco credibile il personaggio di Sabina Spielrein, la sua isteria misteriosa, la relazione d’amore con Jung, quest’ultima fuori fuoco soprattutto nel punto di vista di Jung. Più chiaro e interessante mi è parso il rapporto intellettuale e caratteriale tra Freud e Jung, posto nell’ampio contesto del diffondersi con timore e circospezione del credo psicanalitico.

Vale la pena di chiedersi quanto la fedeltà a ciò che “davvero” avvenne debba chiudere la strada ad un’interpretazione personale di quel “davvero”. Saremmo in tal caso di fronte ad un tradimento del fatto? Domanda enorme. Io mi limito a segnalare come un regista italiano molto meno celebrato di Cronenberg, Roberto Faenza, abbia saputo con Prendimi l’Anima del 2002 raccontare la medesima storia coniugando cronaca, fantasia, personalità. Come c’è riuscito? Intanto con un’attrice nel ruolo di Sabina Spielrein (Emilia Fox) più brava di Keira Knightley. Poi con una scelta che ha pagato: anziché tentare, come ha fatto Cronenberg, di abbracciare in un solo sguardo la nascita della psicanalisi, le tre grandi personalità della vicenda, la storia d’amore, ha innalzato in primo piano solo l’ultima annullando di fatto il personaggio di Freud e le dispute scientifiche. Ne è scaturito un film compatto (nonostante la presenza di due diversi piani temporali), credibile, passionale, passionale perché tale fu la storia d’amore e passionale perché in fin dei conti fu proprio nella transizione da pulsione a passione che si stavano giocando i destini della psicanalisi.

Carnage, di Roman Polanski e Yasmina Reza

Se c’è qualcosa di davvero eccezionale in Carnage, sta nella reazione stupita di buona parte del pubblico e della critica (probabilmente disabituati o ignari di teatro) per un buon film che si regge quasi esclusivamente sulla drammaturgia. Poca postproduzione, un solo ambiente interno (ad eccezione del campo lungo sul giardino all’inizio e alla fine), unità aristoteliche rispettate, solo quattro personaggi (più due virtuali, i tempestivi telefoni di Alan e di Michael) e infine tanto tanto dialogo, ben sottolineato dall’ottimo montaggio. Insomma, siamo in presenza di un qualcosa che si potrebbe definire “pièce bien fait”, ovviamente più in senso lato che strettamente storico (e mi riferisco al genere “pièce bien fait” nella storia del teatro). Una riuscita drammaturgia borghese ambientata – guarda caso – nel salotto di casa, dove elementi come l’intreccio, il colpo di scena, la girandola di personaggi, sono di fatto inesistenti e dove il ritmo e l’interesse restano tutti sulle spalle dei dialoghi. Il presupposto è tutto per un buon dramma ma il prodotto finale mi sembra virare di gran lunga sulla commedia. Se questo sia da considerarsi un limite del lavoro è una questione che riguarda il singolo spettatore. Personalmente mi ha divertito molto ma un senso di fastidiosa prevedibilità mi ha accompagnato per tutta la visione. Parte dal dramma, dicevo, perché drammatico è l’antefatto – una violenta lite tra due adolescenti – e drammatico si prospetta lo svolgimento, un confronto tra i quattro genitori dei due ragazzi, due coppie medio borghesi, quindi necessariamente “civili”, poste di fronte al bivio se caricarsi il fardello di una pacata ricomposizione della lite dei due eredi oppure prenderne le rispettive parti aderendo ad un’atavica “difesa della famiglia” e trasferendo quella lite su un piano adulto e potenzialmente più violento.
Abili Roman Polanski e Yasmina Reza a cavalcare la seconda opzione senza mai dimenticare del tutto la prima, quasi a lasciar intendere che il “richiamo del sangue” sia la strada che ogni adulto, una volta messosi a nudo e spogliatosi delle convenzioni, vorrebbe seguire. Ma la “civiltà” è una pelle troppo aderente per essere strappata davvero e allora la strada della lite si percorre con troppe incertezze e sensi di colpa e quindi si torna subito indietro nei territori della pacatezza e del buon senso ma anche lì l’incertezza resta e incertezza nelle relazioni interpersonali richiama incertezza verso se stessi che a sua volta amplifica quella relazionale e così via in un crescendo che non può che concludersi in una ubriacatura collettiva, come se per i quattro “pupazzi” l’ubriacatura da alcol fosse meno vergognosa e più accettabile di quella da emozioni incontrollate. Peccato che non proprio tutto gira per il meglio nella realizzazione di questo progetto narrativo: i dialoghi, certamente di ottimo livello, graffianti e ritmati, subiscono spesso delle forzature in crescendo incongruenti col contesto che li precede e li dovrebbe giustificare, come se spinti da un direttore d’orchestra che ha troppa fretta di arrivare al parossismo dell’esecuzione, mentre il grottesco imperante nel secondo tempo trancia inevitabilmente ogni germoglio drammatico e la maschera livida di Jodie Foster nel finale mi ricorda troppo la trasformazione del civile Dottor Banner nel bestiale Incredibile Hulk.