SUNSET LIMITED – le vie cieche dell’Occidente

The Sunset Limited: A Novel in Dramatic Form, di Cormac McCarthy
2006, USA – 2008, Italia (traduzione di Martina Testa)

BIANCO – […] credo nel valore delle cose.
NERO – Ok. Di quali cose?
BIANCO – Di un sacco di cose. Le cose culturali, per esempio. I libri, la musica, l’arte. Cose di questo genere. […] Queste sono per me le cose che hanno valore. Sono la base della civiltà. O quantomeno, un tempo avevano valore. Probabilmente oggi non ne hanno più tanto.
NERO – E cosa gli è successo, a quelle cose?
BIANCO – La gente ha smesso di dar loro valore […] Quel mondo è in gran parte scomparso. E fra poco lo sarà del tutto.
NERO – Non so se riesco a seguirti, professore.
BIANCO – Non c’è niente da seguire. Va bene così. Le cose che amavo un tempo erano molto fragili. Molto delicate. Ma io non lo sapevo. Pensavo che fossero indistruttibili. E mi sbagliavo.
NERO – Ed è questo che ti ha spinto a buttarti giù dal binario. Non una questione personale.
BIANCO – Ma è una questione personale. É proprio questo l’effetto dell’istruzione. Rende il mondo intero qualcosa di personale.
NERO – Hm.
BIANCO – Cosa, hm?
NERO – […] a che servono idee del genere se poi non riescono a farti tenere i piedi incollati a terra quando arriva il Sunset Limited a centotrenta all’ora?

Binari attraversano la drammaturgia americana e la parabola umana che questa racconta. Binari che se alla fine dei ’40 aprivano a sogni e promesse grazie all’indolente andirivieni di A Streetcar named Desire, ora lasciano sfrecciare l’aggressiva e disillusa mortalità di un Sunset Limited – letteralmente “tramonto limitato” -, storico treno passeggeri che collegava New Orleans a Los Angeles. Da Desire scendeva Blanche DuBois alla ricerca di una nuova vita, di un riscatto al fallimento che si lasciava alle spalle; sul Sunset Limited tenta di gettarsi, e quindi di chiudere la propria vita, un non meglio specificato intellettuale “Bianco”. Ci prova ma non ci riesce perché ad impedirglielo interviene un (altrettanto “non meglio specificato”) ex galeotto “Nero”.

Cormac McCarthy, scrittore che nei suoi romanzi predilige le tinte vigorose ed icastiche e che nel narrare spande le avvisaglie dell’imminenza apocalittica, affronta questa drammaturgia abbracciando un dualismo radicale, didascalico addirittura, o stereotipato, ma lo fa con una tale padronanza del dialogo da allontanare nel lettore ogni sospetto di ingenuità o di pregiudizi: McCarthy è maestro autorevole e dispotico, attraverso un raffinato e deciso gioco linguistico guida senza incertezze il lettore portandolo dove lui decide di portarlo. Sottolineo il ruolo risolutivo del dialogo perché se la drammaturgia è solitamente una partitura a due strumenti, dialogo e azione, detto e fatto, voce e corpo, Sunset Limited tralascia sostanzialmente il secondo per costruire un edificio che si dimostra funzionale all’atto teatrale nonostante si basi, appunto, su un solo componente, quello dialogico. Quindi basta un dialogo – pur se maestoso – per transitare dalla letteratura alla scena? McCarthy stesso sembra “fiutare” e disinnescare l’eventuale interrogativo utilizzando come sottotitolo la locuzione “Romanzo in forma drammatica” il che, ulteriormente e su suggerimento dell’autore, sembra spingere l’approccio al testo in direzione non tanto di una forma narrativa contrapposta ad una drammatica quanto di un “letterario” che si oppone a “scenico”. Se ogni drammaturgia deve saper rispondere della sua duplice appartenenza di prodotto letterario e di futuro elemento di scrittura scenica, Sunset Limited sembrerebbe perciò disinteressarsi della seconda possibilità proponendosi come elegante riflessione esistenziale a due voci, assolutamente statica riguardo i movimenti nello spazio scenico. “Sembrerebbe”, appunto, ma non è così: Sunset Limited è genuino e puro oggetto teatrale. Vediamo perché.

I due personaggi, il Bianco e il Nero, si affrontano l’uno di fronte l’altro. Li vediamo seduti, un tavolo li separa, profili affilati che si oppongono, tendenzialmente fermi, stilizzati, sono segni o, addirittura, elementi scenici, arredi. Sono immobili ma le loro voci no, le voci si muovono e bucano la quarta parete. Il primo aspetto che connota il dialogo tra i due è l’agonismo. In genere l’agonismo è movimento fisico, è azione, l’agonismo non si sposa con la stasi ma qui avviene o, meglio, è la stasi che si cala nell’agone e che inscena un combattimento con le armi del testo e della voce, del logos e del dialogo. È una partita: il Nero attacca, il Bianco si difende. Ma in una lotta non ci può essere particolare spazio per le sfumature, per le mezze misure, non sono funzionali a questo tipo di attività, ed ecco che McCarthy cala gli stereotipi forti, il nero vs il bianco, il povero vs il benestante, il galeotto vs l’onesto, l’ignorante vs l’intellettuale, il religioso vs l’agnostico, lo spirituale vs il razionale, la fede vs la ragione. Riassumendo, un nero povero, ex galeotto, ignorante ma ricco di fervore religioso si oppone ad un bianco benestante, ben integrato in società, un professore colto e scettico in materia di fede; la contrapposizione è marcata, priva di mediazioni, di punti di incontro, di accordi. La nettezza con cui McCarthy disegna i due poli contrapposti cattura l’attenzione del lettore/spettatore: da due uomini in scena ti aspetti e pretendi movimento e azioni, da due princìpi no, la relazione tra princìpi si sposta su un altro piano, quello delle argomentazioni. Ma il teatro, si obietterà, è terra per attrici e attori, non per idee astratte e disincarnate. No, il teatro è terra per elementi di scrittura scenica e per la partitura multisensoriale che questi vanno a comporre, sollecitando tanto i sensi quanto la mente dello spettatore. Nel teatro “in atto” convergono le estetiche e le regole della pittura, della musica, della dialettica: la drammaturgia di Sunset Limited regala il dualismo bianco/nero per la prima, un ritmo raffinato e sempre controllato per la seconda, una battaglia a colpi di argomentazioni per la terza.

Il testo annulla fisicità e temporalità, depotenzia spazio e tempo, per il primo rendendo assenti significativi movimenti fisici, per il secondo ignorando la narrazione intesa come successione di eventi e scegliendo, semmai, una dialogicità che è approfondimento e destratificazione della medesima e sempre stessa problematica esistenziale. Le due tesi contrapposte si studiano attraverso silenzi e fasi interlocutorie per poi attaccarsi improvvisamente alla ricerca della stoccata vincente. La pausa diviene motore del movimento verbale/testuale, carburante del ritmo, strumento primario della base ritmica dell’azione verbale, ne causa il ripartire subitaneo, lo “stop and go”. Con rara sensibilità musicale McCarthy usa la pausa per creare un sottofondo di sospensione, un silenzio “elastico” dove la parola o, meglio, la frase, rimbalza e schizza impazzita e si rifrange in una moltiplicazione esponenziale che raggiunge lo spettatore da ogni direzione avvolgendolo. Artaud, in Il Teatro e il suo Doppio, parlava della parola in termini di sua <<capacità di espansione […], di sviluppo nello spazio, di azione dissociatrice e vibratoria sulla sensibilità>>. Artaud si riferiva agli aspetti prosodici della parola e perciò alla sua interpretazione, ma la tesi è valida anche per il testo che l’autore offre all’interprete, un testo non ancora recitato ma che già ha in sé, nella sua struttura, il dono della musica. Il potere avvolgente della frase, dunque, la sua mobilità ed elasticità sviano il pubblico dal bisogno di osservare dei movimenti: la percezione sonora, il maggior “nutrimento” uditivo, compensa la staticità dello sguardo inchiodato sui due opposti cromatismi, Bianco e Nero, duplici punti di fuga della composizione pittorica creata dal romanziere di Providence, giganteschi altoparlanti di una tenzone che ci riguarda tutti.

<<Niente di quello che succede significa qualcos’altro>>, dice il Bianco, e con questa frase nega di colpo l’intera storia e cultura dell’Occidente, improntata alla metafora e alla ricerca del senso. E ancora: <<La felicità è contraria alla condizione umana>>, <<La sofferenza e il destino umano sono la stessa cosa. L’una è la descrizione dell’altro>>, <<L’evoluzione non potrà non condurre la vita intelligente alla consapevolezza di una certa cosa sopra tutte le altre, e questa cosa è la futilità>>. Le opinioni del professore Bianco sono figlie di un nichilismo radicale, conclusioni logiche di una razionalità portata ai limiti estremi, sorta di malattia autoimmune della ragione. La risposta del Nero è nella fede, nella presenza di un senso divino in tutto, di una teleologia degli accadimenti. É uno scontro sul piano dinamico dell’agonismo, scrivevo prima, ma pur trattandosi di una sfida testuale e verbale non è l’arma dell’abilità retorica a condurlo. La retorica è quasi del tutto assente, né i dialoghi attingono a sofismi, tutt’altro: nonostante la profondità e complessità del tema, e soprattutto grazie alla conduzione del Nero, le argomentazioni si avvalgono di allegorie, di metafore, di piani discorsivi sorprendentemente accessibili, un linguaggio “quotidiano” direi. Non c’è abilità retorica, dicevo, c’è semmai <<l’accompagnare il proprio interlocutore a “partorire” la verità>>, definizione, questa tra caporali, abbastanza comune in rete come spiegazione del cosiddetto metodo maieutico di paternità socratica. La forma dialettica del filosofeggiare socratico, raccontata da Platone nel Teeteto, è detta maieutica (dal greco “maieutikḗ”, ovvero “ostetricia”) in quanto, in analogia al fare della levatrice con la partoriente ed il feto, tende a guidare l’interlocutore (generalmente con brevi e precise domande) in un percorso che dovrà chiudersi con la conoscenza sia del suo errore, sia della Verità che finora mai aveva raggiunto. É il metodo che adotta il Nero, è lui il “nostro” Socrate ma davanti a sé non ha l’arrendevolezza di un Alcibiade, né di un Teeteto, e il professore Bianco rintuzza, quasi con noia, i tentativi persuasivi del Nero che evidentemente, dall’alto del suo scetticismo, gli debbono apparire del tutto inefficaci. Eppure il Nero è molto lontano dall’essere un ingenuo sprovveduto e si dimostra un più che degno avversario dell’intellettuale Bianco:

NERO – […] Non sono uno che dubita. Però sono uno che fa domande.
BIANCO – E che differenza c’è?
NERO – Be’, secondo me chi fa domande vuole la verità. Mentre chi dubita vuole sentirsi dire che la verità non esiste.

E così tra continui assalti, mirabili parate, improvvisi contrattacchi, citazioni shakespeariane (<<Chi sarebbe disposto a sopportare questo incubo, se non per paura dell’incubo che lo seguirà?>>) il testo scorre aspro e crudele verso il finale di partita, finale che non riesce a decretare un vincitore ma nemmeno un pareggio: in realtà Sunset Limited mette in scena due tragiche sconfitte, quella della fede e quella della ragione: il Bianco (la ragione) abbandona la scena con la propria foga autodistruttiva illesa; il Nero (la fede) piange l’assenza dentro di sé delle <<parole giuste>>. Sono due inettitudini che si annullano a vicenda, le vie cieche dell’Occidente.

articolo già pubbicato nel blog TERRA DI NESSUNO – CRITICA DELLA DRAMMATURGIA

Il “male” e il fascismo nell’ultimo Pasolini (Salò e Petrolio)

finzione (fotogramma da Salò)
finzione (fotogramma da Salò)

realtà (foto delle torture nella prigione di Abu Ghraib)
realtà (foto delle torture nella prigione di Abu Ghraib)

 

 

 

 

 

 

 

 

Salò rappresenta cinematograficamente il “male”, e lo fa dandogli la veste storica del fascismo repubblichino. Il fascismo è l’immagine chi si accompagna al concetto di “male” per farne un significante riconoscibile. Il punto da indagare è se la scelta pasoliniana di adottare il fascismo come forma storica – incarnazione – del “male”, sia mirata a una condanna assoluta del fascismo oppure sia semplicemente dettata dalla necessità di “vestire” storicamente e socialmente il “male”, ovvero farlo apparire nella Storia attraverso l’uso di un qualunque momento storico dell’umanità.

In realtà il “male” in Salò trascende il fascismo e l’esperienza storica repubblichina. Il “male” in Salò non è in alcun modo un documento storico e soprattutto è avulso dalla Storia perché se nella Storia si manifesta – di qualunque momento si tratti – della Storia si disinteressa: non ha finalità teleologiche, non risponde a un disegno di conquista dell’umanità in un contesto manicheo di lotta tra tenebre e luce. Il “male” di Salò, il “male” pasoliniano, è autoreferenziale, vive di se stesso, è interessato solo a se stesso. È come un buco nero, un vortice che attrae tutto a sé e nulla rilascia. La pianista che si getta nel vuoto di fronte alla scena finale delle torture collettive è emblematica in questo senso: il suo movimento è verso il luogo delle torture, non è a fuggire da esso. La pianista si lancia verso il “male” e vi si annulla perché dopo averlo visto all’opera non può darsi alla fuga, perché non potrebbe più vivere gestendo quella parte di “male” che ormai è in lei, è entrato attraverso i suoi occhi, alberga nella sua memoria. Il “male” in quella forma così assoluta non lo si può gestire, divora. Altrettanto vale per le figure dei quattro “signori”. Questi, più che essere uomini che consapevolmente scelgono da dare “male”, sono strumenti inconsapevoli di qualcosa che li trascende: dal “male” sono agiti e posseduti. Nel film non hanno alcuna vestigia di umanità, sembrano semmai demoni che non godono semplicemente per il male che arrecano ma godono perché essi sono il “male” che si manifesta e che vive colpendo chiunque, a partire da se stessi. Non hanno nessun interesse verso le loro vittime, non sono mossi da odio personale o politico verso loro, semplicemente hanno bisogno di vittime perché il “male” non può manifestarsi senza queste, e se stessi sono vittime felici delle proprie depravazioni inenarrabili. Al “male” interessa esclusivamente l’atto maligno, ed è questo un atto che vive il suo limite proprio nella Storia: «noi vorremmo uccidervi per l’eternità» dice ad un certo punto uno dei quattro carnefici. Il “male” tende quindi ad eternarsi, a divenire principio fuori dal tempo.

C’è una sorta di forza centripeta che muove la struttura del film e che, come in un gorgo, aumenta di intensità proporzionalmente al suo procedere verso l’atto finale che tutto ingoia. All’inizio c’è la Storia ma è solo un pretesto: si parte da immagini riconducibili al fascismo e alla guerra, i rastrellamenti, Salò, Marzabotto, e si finisce con un’apoteosi maligna che è fuori da qualunque riferimento storico, è l’inferno. Il Pasolini di Salò non è storico né sociologo, è semmai un uomo in preda ad una visione a carattere apocalittico. Ma, come San Giovanni, Pasolini è un artista, non un passivo “megafono di Dio”. La sua è un’estasi che controlla razionalmente e che riporta in scena con la precisione di un orologiaio. Lavora su tempi dilatati e silenti, unisce inquadrature rigidamente simmetriche a un movimento spiraliforme che tende a chiudersi in sé, a svanire nell’implosione. A tratti sembra richiamarsi a Kubrick, a quella sua tragica certezza sull’unione indissolubile tra il manifestarsi della razionalità e del “male”. Ma poi l’estasi riprende il sopravvento e dalle geometrie di Kubrick si passa al caos di Bosh e del suo Giudizio universale riecheggiante nelle torture finali. Ma impressiona la glacialità delle ultime scene: un silenzio indifferente che mette i brividi e che ancor più di Bosh mi rammenta l’ineluttabile pessimismo della Flagellazione di Piero della Francesca.

Ci si può anche leggere – ed è stato spesso fatto – un’allegoria sul potere. I quattro “signori”, l’Eccellenza, il Presidente, il Monsignore, il Duca, rappresentano poteri sociali e politici, quello giudiziario, quello economico, quello religioso e quello dell’aristocrazia. Salò diviene quindi l’immagine di una degenerazione del potere – ma la cosa mi appare semplicistica – o più probabilmente la lucida constatazione che il “potere” è, come il “male”, fine a se stesso («la sola vera anarchia è quella del potere» afferma il Duca): il potere non è niente più che un insaziabile appetito. Non esiste conseguentemente rapporto sociale che non sia rapporto di potere e che – questo sì è molto pasoliniano – non risponda alla logica della complicità tra vittima e carnefice. Ricordo bene di aver letto in un passo di Petrolio una frase che pressappoco diceva: «non c’è disegno di carnefice che non sia suggerito dallo sguardo della vittima». Se poniamo attenzione al fatto che Petrolio e Salò risalgono all’incirca agli stessi anni – tra il ’73 e il ’75 il romanzo, mentre il film data 1975 – probabilmente sveliamo una chiave di lettura interna – intima e inconscia – all’autore stesso. Ancora Petrolio: «il Possesso è un Male, anche per definizione, è il Male: quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal Male, o meglio, è l’unica esperienza possibile del Bene…» [appunto 65, p. 319]. Salò, quindi, sembra risolversi intorno a un dualismo tra la carne che mangia (possiede) e la carne che viene mangiata (viene posseduta). Omosessualità, sodomia, il “male” del carnefice che possiede e il “bene” della vittima che si fa possedere… temi che girano intorno alle ultime opere di Pasolini, fantasmi che sembrano non dargli pace, ancora “buchi neri” che attraggono ma non svelano nulla. I fantasmi tormentano Pasolini, come suggerisce anche il suo amico Alberto Arbasino in una intervista sul quotidiano “La Repubblica” del 21 ottobre 2005: a una domanda riguardo la sua opinione su Salò, tra le altre cose Arbasino parla di un film angosciante, ma «l’angoscia che quel film mi trasmetteva non era tanto per le immagini che vedevo, quanto perché un amico si era arrovellato su quei fantasmi». E quali erano i fantasmi su cui si arrovellava il Poeta? L’esistenza del male? Le torture? Le violenze? Le ingiustizie? Più probabilmente, parafrasando il film di Jonathan Demme, si trattava de “l’innocenza del silenzio”, il silenzio rassegnato delle vittime, non di chi possiede ma di chi viene posseduto. Il suo silenzio.

Nonostante ciò, l’esegesi del film ha sempre trascurato la poetica pasoliniana – intima, e quindi incomprensibile – per una lettura ideologica semplice e a tutti comprensibile. Inquadrare Salò nella “visione antropologica” pasoliniana, quella per intenderci degli Scritti corsari, non è difficile né errato, in un certo senso direi che è scontato. Che Salò rappresenti il vertice estremo della degenerazione del potere può essere suggerito anche dal modo di porsi e del sesso e della violenza: non c’è alcuna sorta di piacere, non c’è motivazione contingente, c’è solo fame e voracità, metafore dell’avidità del potere che si ciba dei corpi altrui, o anche metafora dell’avidità consumista.
Ma i “falli” smisurati e le sodomizzazioni che sovrabbondano in Salò come in Petrolio sfuggono alle interpretazioni politiche e sociologiche. Eppure Pasolini è stato anche questo, un esteta dell’atto sodomitico. Ed è in questa estetica ossessivamente riprodotta che risiedono i suoi fantasmi, che emerge confuso il senso del “bene” e del “male”. Dice Blangis (il Duca): «Il gesto sodomitico è il più assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana; il più ambiguo, per quanto accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali; è infine il più scandaloso, perché pur essendo il simulacro dell’atto generativo, ne è la totale derisione». Ecco un esempio di come l’uomo cerca “cultura” all’interno dei propri istinti naturali.
La mia impressione su Salò – come su Petrolio – è che queste opere nascondino un tentativo di mettere a fuoco quei fantasmi. Sembra come se Pasolini giri intorno ai propri “buchi neri” nel cercare di conoscerli a fondo, dargli ordine, risolverli. Ma non ci riesce, e l’intelligibilità delle due opere diviene necessariamente parziale ed insoddisfacente. D’altronde un’opera d’arte non è un rebus: va ascoltata, non “decifrata”. L’idea di Salò come film metafora sul potere ha una sua verità ma Salò è sempre qualcosa di più perché è Pasolini a essere qualcosa di più. Non sono mai stato attratto dall’idea che esista una razionalità assoluta, estranea alla dimensione intimamente umana di chi la pratica; le grandi teorie sociali portano sempre il marchio dell’individualità e dell’intimità e di chi le crea e di chi le sposa. Allora il Pasolini sociologo (e l’artista Pasolini) non può essere disgiunto dall’uomo Pasolini e dalla sua “vita interiore”.

Torniamo a Petrolio, vero scrigno dell’interiorità pasoliniana (dalla quarta di copertina dell’edizione Einaudi: «…un libro […] che è una specie di ‘summa’ di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie»). L’appunto 67 intitolato Il fascino del fascismo pone con evidenza equivalenze e contrapposizioni illuminanti. Si parte dall’enunciazione di una sorta di motore esistenziale dell’umanità: il “sentimento del passato”, il tentativo (tragico perché inesorabilmente fallace) di ricostruire, ripercorrere, immaginare, interpretare la vita dei padri e il loro passato. La continuità del passato invade tutta la vita presente: «La stabilizzazione del Presente, le Istituzioni e il Potere che le difende, si fondano su questo sentimento del Passato, come mistero da rivivere: se noi non ci illudessimo di rifare le stesse esperienze esistenziali dei padri, saremmo presi da un’angoscia intollerabile, perderemmo il senso di noi […]. Il Fascismo esprime in modo primitivo e elementare tutto questo: perciò dà il primo posto alla filosofia irrazionale e all’azione […]. Il Fascismo è l’ideologia dei potenti, la rivoluzione comunista è l’ideologia degli impotenti. […] I potenti sono anche carnefici, gli impotenti sono anche vittime» [p. 263, miei i corsivi].

E poche righe dopo: «Nel potente non c’è ambiguità; e così in coloro che decidono di obbedire al potente […]. Le vittime sono invece profondamente ambigue: la loro decisione di rifiutare il potere che hanno a portata di mano, per crearne un altro in un domani incerto, improbabile, spesso idealizzato e utopistico, non può non insospettire. Si può condannare il potente […] e si possono condannare i giovani che […] decidono di stare con i potenti […] in tutto questo non c’è niente che insospettisca […]. Anzi, è difficile pensare come mai a qualcuno possa venire in mente di fare la scelta contraria…» [pp. 263-264].

Concludo il “saccheggio” a Petrolio con l’appunto 126 intitolato Manifestazione fascista (seguito). Ora è Carlo Valletti (il protagonista dell’incompiuto romanzo) che riflette osservando al centro di Torino lo svolgersi di un corteo fascista: la decadenza antropologica che dà forma allo sguardo del Pasolini sociologo non risparmia nemmeno i nuovi fascisti: «Le persone che passavano davanti a Carlo erano dei miseri cittadini ormai presi nell’orbita dell’angoscia del benessere. […] Facevano pena, e niente è meno afrodisiaco della pena […]. Erano dei piccoli borghesi senza destino, messi ai margini della storia del mondo, nel momento stesso in cui venivano omologati a tutti gli altri» [p.503]. E poche righe dopo: «I veri fascisti erano ora in realtà gli antifascisti al potere. Il potente era Carlo…».

In definitiva, mi sembra che Petrolio chiarisca Salò in questi termini antitetici:

  • da un lato abbiamo male = potere = fascismo = carnefice = possedere sessualmente
  • e dall’altro abbiamo bene = impotenza = comunismo = vittima = essere posseduti sessualmente

Insomma, è l’essenza stessa del potere – qualunque potere – ad essere fascista, e tale potere è sempre ontologicamente “male”.
Mi sembra una chiave di lettura utile per orientarsi meglio nel labirinto pasoliniano ma, come ho detto prima, lungi da me l’idea di “decifrare” Pasolini e le sue opere in termini di rebus. La struttura oppositiva delineata si limita a dare indicazioni, coordinate generali, tuttavia in nessun modo può essere esaustiva né della poetica dell’Autore, né di Salò, né di Petrolio. Salò stesso, a ben pensare, la contraddice: i fascisti carnefici non si dedicano solo al “possedere” (sessualmente) ma a loro volta si fanno possedere con gioia. Forse la contraddizione rientra se si pensa che il farsi possedere dei quattro “signori” non è una passiva e silenziosa accettazione di una prevaricazione altrui bensì volontaria scelta. Probabilmente in questo caso non conta più la distinzione tra atto passivo e attivo, conta l’opzione intenzionale per il gesto sodomitico che – ripeto la citazione del Duca Blangis già prodotta sopra – «…è il più assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana; il più ambiguo, per quanto accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali; è infine il più scandaloso, perché pur essendo il simulacro dell’atto generativo, ne è la totale derisione». La sodomia quindi è “male” perché deride la vita e la mortifica mentre l’accettare in silenzio, da vittima rassegnata, la prepotenza della possessione è, per Pasolini, il “bene”, e si tratta di un “bene” a forte connotazione politica e rivoluzionaria. Ma il “male”, nell’Italia dei primi anni ’70, ha trionfato inesorabilmente sul “bene” dell’utopia comunista e Pasolini ne prende nota nell’osservare l’umanità che vive nelle nuove periferie: «…quella gente non opponeva più la sua cultura a quella dei padroni, quella gente non conosceva più la santità della rassegnazione, quella gente non conosceva più la silenziosa volontà della rivoluzione» [Petrolio, appunto 124, p. 497, corsivi dell’Autore].

L’omologazione televisiva cambiava la gente e faceva morire le grandi utopie rivoluzionarie: quella fascista, “virile ed ascetica” (vedi appunto 126, p. 503), e quella comunista, forte nella misura della sua rassegnazione e del suo silenzio. Ma se il fascismo moriva come utopia rivoluzionaria, esso permaneva ineliminabile nell’esistenza maligna del Potere.

(articolo già pubblicato in una prima versione in Amnesia Vivace n° 16, dicembre 2005)

intervista su Salò a Pasolini

link a XXX PASOLINI spettacolo teatrale

L’inganno della Scrittura Creativa

Snoopy scrittore (Peanuts, Schulz)
Snoopy scrittore (Peanuts, Schulz)

Il concetto di Scrittura Creativa non l’ho mai amato molto. Ovvio che la scrittura lo sia, così come lo è qualsiasi altra espressione artistica, ma la comunicazione ultimamente inflazionata di questo concetto dà volontariamente spazio a vistosi fraintendimenti: creativa come libera, creativa come ludica, creativa come rilassante; creativa, insomma, come lo è uno spazio di alterità rispetto a un mondo ingabbiato e stressato tra norme, doveri e regole. Non è mai così, qualunque scrittore si accorge che lo spazio di creatività nel proprio lavoro è ridotto a un impulso iniziale (che a ben guardare è anch’esso figlio più della necessità che della libertà), e che l’opera che sta creando, dopo solo poche pagine, assume una personalità e una progettualità talmente inflessibili e tiranne da annullare la volontà del creatore stravolgendola nell’asservimento completo. Allora nulla diventa più doveroso e metodico della tua scrittura e scopri che non ha più – né ha mai avuto – la funzione di divertirti o rilassarti ma solo quella di servire lei, la tua opera, che non è più tua, non è mai stata tua, ma si appartiene, appartiene a se stessa, e vuole essere soddisfatta. Ogni termine che userai, ogni locuzione, ogni verbo saranno studiati e soppesati per lei, perché possa nascere e svilupparsi senza tradire la propria personalità, il suo (e tuo) progetto interiore. Ed essendo sempre lungo il parto di un’opera, settimane su settimane, mesi, forse anni, arriva il giorno in cui ti accorgi che sei cambiato da quando avevi concepito quel progetto, sei un altro, la tua sensibilità e i tuoi desideri sono mutati, e quest’altro che ora sei divenuto vorresti esprimerlo nella tua scrittura ma non puoi, non ancora, almeno non con quell’opera che ancora non ha visto la luce. Devi rimanerle fedele, sempre, comunque, perché lei ha la priorità su di te. C’è tanta genitorialità in questo mestiere, altro che creatività.