Aldo Morto, tragedia di Daniele Timpano

Daniele Timpano
Daniele Timpano

«Va be’. Niente di importante», Aldo Moro è stato ammazzato 35 anni fa. 1978. «Cose che capitavano negli anni settanta». Un’altra epoca. Un altro mondo. Niente di importante… oggi. Allora era tutto in bianco e nero, le 16 sfumature di grigio percepibili avvolgevano i palazzi della politica, come una densa nebbia. Forse si sparava per questo,  per illuminare quella cappa di mistero e foschia che era la politica italiana, per squarciare quel velo di nebbia oltre al quale distinguevi appena vaghe idee di personaggi vecchi e ingobbiti, liturgie secolari ripetersi con l’incedere stanco di un pachiderma, inconfessabili vergogne nazionali negate fino alla morte. La morte, appunto, di Aldo e di tanti altri. Allora, in un’Italia benestante si rincorrevano le incognite della rivoluzione, oggi in un’Italia povera si rincorrono le sicurezze della restaurazione. Un’altra epoca, un altro mondo.

C’è qualcosa di irreale nella politica di questi anni che celebra il martirio di Moro. In quelle facce fintamente addolorate, in quelle corone di fiori bugiardi deposte con residui di energia costantemente più deboli, in tutta quell’ipocrisia istituzionale comprendi la tirannia della forma. Tiranna è la forma perché urla più di ogni contenuto. Tiranna è la forma nella sua disgustosa assertività. Rivoluzionario è colui che rompe la forma e apre spazi di possibilità. L’autore-regista-attore Daniele Timpano ha scritto un monologo intitolato Aldo Morto e l’ha portato in scena in diverse serate sparse per l’Italia. Poi il 16 marzo del 2013 è entrato in una sala del Teatro dell’Orologio di Roma e da lì uscirà l’8 maggio prossimo. 54 giorni di repliche e 54 giorni di autoreclusione in una celletta di 3 metri per 1 ricavata nella stessa sala, alle spalle del fondale. Se è vecchia e noiosa la cerimonia istituzionale in ricordo di Moro che possibilità ha lo spettacolo di Timpano di non replicare la medesima vecchia noia? Una noia profana, contrapposta a quella sacra delle istituzioni ma pur sempre noia. Noia di cose di un’altra epoca, di un altro mondo. Noia perché ci è venuto a noia quel fatto (incomprensibile come tutti i fatti italiani) che ha generato fiumi di analisi e discorsi e parole e accuse e difese e libri e teatro e film…

Ma Daniele Timpano non è uno storico e non ha verità storiche da farci bere. Daniele Timpano non è un politico e non ci propina né morali né ideologie. Daniele Timpano non è nemmeno un giornalista d’inchiesta che svela misteri impensabili. Daniele, tra l’altro, nel 1978 aveva solo 4 anni e di tutti quei fatti – soprattutto di quelle atmosfere – non ricorda nulla. Sì, certo, si documenta, si documenta come un topo da biblioteca ma nessuno pensi che questo suo one-man show sia riconducibile al genere “teatro di narrazione”. In definitiva Timpano è un artista puro, merce rarissima a teatro, e il suo Aldo Morto è uno straordinario lavoro sulla forma narrativa, teatrale e non solo.

Più vecchio di Timpano, io quegli anni e quei fatti me li ricordo abbastanza. Non meno documentato di Timpano ho letto tesi e antitesi sull’argomento. Ecco perché ringrazio Timpano di non aver ceduto alla presunzione di “dirci la sua”, di ammalarsi di tuttologia come molti bravi odierni italiani; nessun sovrappiù di intelligenza sulla vicenda Moro ho avuto dalla visione di questo spettacolo e tuttavia mi è parsa netta e impietosa la pennellata del pittore Timpano nell’inchiodare sulla tela del palcoscenico le forme umane di quella storia, di quegli anni e degli anni a venire. Qui interviene la personale verità artistica dell’autore, una verità disillusa, forse nichilista, un mostruoso miscuglio di ironico distacco e pietosa compartecipazione. Emerge il ridicolo e a volte la disumanità dei personaggi narrati, eppure non ho percepito volontà di condanna, il Timpano giudice e moralista non si è manifestato. Ritratti come grotteschi fumetti,  i protagonisti di quella straziante vicenda italiana si muovono come automi privi di anima, sembrano danzare un macabro gioco di ruolo intorno al palo-totem Moro, e grazie a tale distacco ne cogli le odiose convenzioni, le formalità, le falsità con cui inscenano i loro rituali ipocriti, in qualche modo ne cogli la “necessità” (ananke) e quindi la tragedia. Come se fare a brandelli un evento storico, farne coriandoli e gettarli in aria a caso, affidarli al caso nella loro ricaduta a terra, rendesse il senso della Storia più della storia stessa.

Timpano sembra ripercorrere a tratti l’operazione cubista di sezionamento e ricreazione dell’immagine. Come in un quadro cubista lo sguardo frontale del pubblico abbraccia il soggetto da più angolazioni e la coerenza si perde da vicino e si riacquista da lontano. Ma ogni possibilità di partecipazione emotiva è negata, nonché è negato il tentativo stesso di giungere ad una sintesi in termini di verità storica o politica.  Si affida a salti temporali, improvvise irruzioni autobiografiche, scomposizione e disarticolazione delle convenzioni narrative, tributi estetizzanti ai piaceri del ritmo e della bella e ardita letteratura (il fantastico finale a mo’ di martirologio), calca sull’iperbole senza tradire la verosimiglianza, non è mai credibile in quel che dice, non vuole essere credibile, frulla idee, immagini, fatti, parole, rendendo testimonianza alla sensibilità artistica e comunicativa della nostra epoca. La contemporaneità della sua estetica toglie polvere e ragnatele al teatro italiano e gli dona vita come pochi in Italia sanno fare. 

Aldo Morto è uno spettacolo che ci dice più sulla nostra epoca di quanto dica dell’altra, ormai andata e irraggiungibile. Quella era l’epoca delle grandi narrazioni, la nostra si presenta sempre più come quella delle piccole confusioni. I fatti si dissolvono e si confondono, le verità sembrano imprendibili e cangianti, come farfalle che si fanno beffe del retino che le insegue e che le vorrebbe ingabbiare. La sfida tragica tra l’uomo e la verità sembrano porsi come il vero tema di questo spettacolo la cui visione lascia in retrogusto una rappresentazione dell’umano tangente le dimensioni del mostruoso.

Poi il pubblico esce e l’attore torna nella sua cella di 3 metri per 1, torna alla sua reclusione, accende la webcam e si mette in streaming, si dà in pasto alle comunità virtuali, facebook, twitter, you tube, blog vari. Reclusione e streaming, isolamento e trasparenza, scomparsa e perenne presenza, tutti i poli su cui gioca la nostra contemporaneità.

Quella cieca fede in una nuova drammaturgia italiana

Harold Pinter, Premio Nobel per la Letteratura 2005

Se il modo teatrale fosse un’ampia e profonda caverna, uno di quegli antri dove ogni singolo fonema pronunciato rintocca più volte trasportato dall’eco, saremmo tutti frastornati dal continuo ripetersi a mo’ di mantra delle sillabe gì-a… gì-a… gì-a, residui sonori di uno dei termini più pronunciati, discussi, sezionati degli ultimi due anni: drammaturgia.
Penso alla “vocazione drammaturgica” che il Valle Occupato si è data (e che un teatro senta la necessità, quasi a distinguersi dagli altri teatri, di autodefinirsi a vocazione drammaturgica, già la dice lunga sullo stato della drammaturgia italiana). Penso alla recente costituzione del Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea, numeroso (ad oggi più di 100 iscritti) collettivo di autori teatrali che si pone obiettivi davvero molto sfidanti. Penso all’attenzione costante e crescente che la “nuova” critica rivolge alla “nuova” drammaturgia.
Ecco, “drammaturgia” viene spesso preceduta dall’aggettivo “nuova”. La cosa è certamente da approfondire.

La nuova drammaturgia non è un genere, semmai è una speranza o, religiosamente, un atto di fede. Si attende l’avvento di una nuova drammaturgia italiana così come, soprattutto in Italia, si attendono generiche nuove ere, una nuova politica, una nuova società, un nuovo uomo della provvidenza che carismaticamente apra la fase di un mondo nuovo. L’attesa di una nuova era si unisce come un gemello siamese alla consapevolezza che l’era attuale sia decadente e senza speranza. Di fronte all’imbarbarimento palese dei costumi, delle idee, delle arti, cerchiamo tutti con ansia quell’eccezionalità che riscatti il presente e lo trasformi in un paradiso, una “tierra sin mal”, una golden age. Eccezionalità, appunto. E quale potrebbe essere questa eccezionalità che improvvisamente risolleva le sorti della drammaturgia italiana? Probabilmente l’apparire improvviso di un grande drammaturgo, un drammaturgo di livello mondiale, un nuovo Pirandello.

E questo modo di ragionare, di concentrarsi sull’eccezionale, è tipicamente italiano: attendere l’epifania del genio senza porsi il problema di come creare i presupposti affinché tale genio si manifesti, come se un meraviglioso fiore possa crescere e sbocciare in un terreno arido, non dissodato, non concimato, non costantemente irrigato. Ci si concentra sulla palingenesi operata dall’improbabile avvento della next big thing e si perdono di vista tutte quelle buone pratiche indispensabili alla fioritura dell’eccezionalità, o che addirittura renderebbero tale eccezionalità del tutto superflua. Ad esempio, per chiarire cosa intendo, Harold Pinter, l’ultimo drammaturgo ad aver vinto il Nobel, è un’eccezionalità? No, è stato semplicemente uno dei migliori drammaturghi di una nazione che di ottimi e validi drammaturghi ne sforna in continuità. E perché ne sforna in continuità? Semplicemente perché li cura. In altre parole, gli inglesi hanno cura del proprio “vivaio” drammaturgico, danno loro le giuste occasioni di visibilità, gli strumenti per la loro crescita, tutte le azioni per la loro valorizzazione.

Ci sono drammaturghi in Italia? Sì, certamente, come dicevo sopra il recente Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea conta ad oggi già un centinaio di autori teatrali, e ad occhio e croce penso che almeno un altro centinaio eserciti comunque la professione. Forse la DOR potrebbe darci cifre più precise sui drammaturghi viventi rappresentati ma non mi risulta che tali dati siano accessibili. La sensazione netta è quella di un magma informe e indistinguibile. Se si domandasse, anche ai più esperti del settore, chi sono i “maggiori” drammaturghi italiani, probabilmente ognuno darebbe arbitrariamente i suoi cinque o sei nomi che, con pochissime eccezioni (i vecchi Fo e Maraini, il giovane Paravidino), discorderebbero tra loro. La verità è che non si conosce lo stato della drammaturgia italiana, non se ne conoscono i numeri, la qualità e la potenzialità. Si vive alla giornata avvolti dal completo disinteresse, quel tipo di disinteresse che crea i presupposti per le tipiche dinamiche all’italiana, per cui la giusta conoscenza e qualche soldo da investire di tasca propria aprono porte impossibili da attraversare ad altri. E quel poco che si investe sulla “novità” riguarda sempre l’estero. Penso ai tanti autori della contemporaneità teatrale occidentale rappresentati e celebrati in Italia, Koltès, Ravenhill, Crimp, Kane, Fosse, Belbel, Reza, Srbljanovic… penso a loro e penso ai tanti testi di colleghi, amici e conoscenti, che ho avuto la fortuna di leggere. Esiste una particolare differenza di qualità, stili, forme narrative, maturità e coraggio drammaturgici? No, non c’è questa differenza, la drammaturgia italiana non ha qualità da invidiare ai collegi esteri, è “semplicemente” e con ottuso pregiudizio negata. Potenzialmente in Italia potrebbe esserci un nostro Pinter o, perché no?, addirittura un nuovo Shakespeare… ipotesi puramente “in potenza”, per carità, ma comunque se ci fosse non lo sapremmo mai. Siamo completamente privi di criteri di valutazione, di strutture deputate allo sviluppo della scrittura teatrale, di un sistema chiaro e condiviso di filtri e valorizzazioni, di progetti per la promozione estera, di un sistema legislativo che protegga o addirittura imponga la propria drammaturgia.

Drammaturghi italiani umiliati e offesi, dunque? In parte sì e in parte abbiamo le nostre colpe. Le individuo sia in una certa incapacità imprenditoriale di autopromozione (che, attenzione, è cosa differente dal mellifluo irretire il potente di turno), sia nell’allergia a fare gruppo e categoria professionale superando sterili individualismi (e a questo, spero, il nuovo Centro Nazionale di Drammaturgia dovrebbe porre rimedio). Sia, infine, in una diffusa pigrizia nei confronti dell’elaborazione teorica che – secondo me – dovrebbe stare alla base della personale produzione (così come alla base dell’attività del critico), riscattando il proprio lavoro dall’episodicità tipica dell’ “ispirazione” e dall’evanescenza del “mi piace” – “non mi piace” – “funziona” – “non funziona”, per portarlo nella direzione ben più prolifica e matura di un rigoroso progetto drammaturgico, dispiegato in un lungo percorso evolutivo segnato dalle necessarie, irrinunciabili, tappe.

Per una futura storia del teatro italiano

Ritrovato tra le macerie di un antico teatro off romano il seguente frammento risalente al XXI sec., probabilmente tratto da un vademecum in uso tra alcuni teatranti “indie” dell’epoca.

frammento di teatrante ignoto - sec XXI