Autore: Fabio Massimo Franceschelli

drammaturgo, regista teatrale, romanziere, saggista... e altro

Il “male” e il fascismo nell’ultimo Pasolini (Salò e Petrolio)

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finzione (fotogramma da Salò)
finzione (fotogramma da Salò)
realtà (foto delle torture nella prigione di Abu Ghraib)
realtà (foto delle torture nella prigione di Abu Ghraib)

 

 

 

 

 

 

 

 

Salò rappresenta cinematograficamente il “male”, e lo fa dandogli la veste storica del fascismo repubblichino. Il fascismo è l’immagine chi si accompagna al concetto di “male” per farne un significante riconoscibile. Il punto da indagare è se la scelta pasoliniana di adottare il fascismo come forma storica – incarnazione – del “male”, sia mirata a una condanna assoluta del fascismo oppure sia semplicemente dettata dalla necessità di “vestire” storicamente e socialmente il “male”, ovvero farlo apparire nella Storia attraverso l’uso di un qualunque momento storico dell’umanità.

In realtà il “male” in Salò trascende il fascismo e l’esperienza storica repubblichina. Il “male” in Salò non è in alcun modo un documento storico e soprattutto è avulso dalla Storia perché se nella Storia si manifesta – di qualunque momento si tratti – della Storia si disinteressa: non ha finalità teleologiche, non risponde a un disegno di conquista dell’umanità in un contesto manicheo di lotta tra tenebre e luce. Il “male” di Salò, il “male” pasoliniano, è autoreferenziale, vive di se stesso, è interessato solo a se stesso. È come un buco nero, un vortice che attrae tutto a sé e nulla rilascia. La pianista che si getta nel vuoto di fronte alla scena finale delle torture collettive è emblematica in questo senso: il suo movimento è verso il luogo delle torture, non è a fuggire da esso. La pianista si lancia verso il “male” e vi si annulla perché dopo averlo visto all’opera non può darsi alla fuga, perché non potrebbe più vivere gestendo quella parte di “male” che ormai è in lei, è entrato attraverso i suoi occhi, alberga nella sua memoria. Il “male” in quella forma così assoluta non lo si può gestire, divora. Altrettanto vale per le figure dei quattro “signori”. Questi, più che essere uomini che consapevolmente scelgono da dare “male”, sono strumenti inconsapevoli di qualcosa che li trascende: dal “male” sono agiti e posseduti. Nel film non hanno alcuna vestigia di umanità, sembrano semmai demoni che non godono semplicemente per il male che arrecano ma godono perché essi sono il “male” che si manifesta e che vive colpendo chiunque, a partire da se stessi. Non hanno nessun interesse verso le loro vittime, non sono mossi da odio personale o politico verso loro, semplicemente hanno bisogno di vittime perché il “male” non può manifestarsi senza queste, e se stessi sono vittime felici delle proprie depravazioni inenarrabili. Al “male” interessa esclusivamente l’atto maligno, ed è questo un atto che vive il suo limite proprio nella Storia: «noi vorremmo uccidervi per l’eternità» dice ad un certo punto uno dei quattro carnefici. Il “male” tende quindi ad eternarsi, a divenire principio fuori dal tempo.

C’è una sorta di forza centripeta che muove la struttura del film e che, come in un gorgo, aumenta di intensità proporzionalmente al suo procedere verso l’atto finale che tutto ingoia. All’inizio c’è la Storia ma è solo un pretesto: si parte da immagini riconducibili al fascismo e alla guerra, i rastrellamenti, Salò, Marzabotto, e si finisce con un’apoteosi maligna che è fuori da qualunque riferimento storico, è l’inferno. Il Pasolini di Salò non è storico né sociologo, è semmai un uomo in preda ad una visione a carattere apocalittico. Ma, come San Giovanni, Pasolini è un artista, non un passivo “megafono di Dio”. La sua è un’estasi che controlla razionalmente e che riporta in scena con la precisione di un orologiaio. Lavora su tempi dilatati e silenti, unisce inquadrature rigidamente simmetriche a un movimento spiraliforme che tende a chiudersi in sé, a svanire nell’implosione. A tratti sembra richiamarsi a Kubrick, a quella sua tragica certezza sull’unione indissolubile tra il manifestarsi della razionalità e del “male”. Ma poi l’estasi riprende il sopravvento e dalle geometrie di Kubrick si passa al caos di Bosh e del suo Giudizio universale riecheggiante nelle torture finali. Ma impressiona la glacialità delle ultime scene: un silenzio indifferente che mette i brividi e che ancor più di Bosh mi rammenta l’ineluttabile pessimismo della Flagellazione di Piero della Francesca.

Ci si può anche leggere – ed è stato spesso fatto – un’allegoria sul potere. I quattro “signori”, l’Eccellenza, il Presidente, il Monsignore, il Duca, rappresentano poteri sociali e politici, quello giudiziario, quello economico, quello religioso e quello dell’aristocrazia. Salò diviene quindi l’immagine di una degenerazione del potere – ma la cosa mi appare semplicistica – o più probabilmente la lucida constatazione che il “potere” è, come il “male”, fine a se stesso («la sola vera anarchia è quella del potere» afferma il Duca): il potere non è niente più che un insaziabile appetito. Non esiste conseguentemente rapporto sociale che non sia rapporto di potere e che – questo sì è molto pasoliniano – non risponda alla logica della complicità tra vittima e carnefice. Ricordo bene di aver letto in un passo di Petrolio una frase che pressappoco diceva: «non c’è disegno di carnefice che non sia suggerito dallo sguardo della vittima». Se poniamo attenzione al fatto che Petrolio e Salò risalgono all’incirca agli stessi anni – tra il ’73 e il ’75 il romanzo, mentre il film data 1975 – probabilmente sveliamo una chiave di lettura interna – intima e inconscia – all’autore stesso. Ancora Petrolio: «il Possesso è un Male, anche per definizione, è il Male: quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal Male, o meglio, è l’unica esperienza possibile del Bene…» [appunto 65, p. 319]. Salò, quindi, sembra risolversi intorno a un dualismo tra la carne che mangia (possiede) e la carne che viene mangiata (viene posseduta). Omosessualità, sodomia, il “male” del carnefice che possiede e il “bene” della vittima che si fa possedere… temi che girano intorno alle ultime opere di Pasolini, fantasmi che sembrano non dargli pace, ancora “buchi neri” che attraggono ma non svelano nulla. I fantasmi tormentano Pasolini, come suggerisce anche il suo amico Alberto Arbasino in una intervista sul quotidiano “La Repubblica” del 21 ottobre 2005: a una domanda riguardo la sua opinione su Salò, tra le altre cose Arbasino parla di un film angosciante, ma «l’angoscia che quel film mi trasmetteva non era tanto per le immagini che vedevo, quanto perché un amico si era arrovellato su quei fantasmi». E quali erano i fantasmi su cui si arrovellava il Poeta? L’esistenza del male? Le torture? Le violenze? Le ingiustizie? Più probabilmente, parafrasando il film di Jonathan Demme, si trattava de “l’innocenza del silenzio”, il silenzio rassegnato delle vittime, non di chi possiede ma di chi viene posseduto. Il suo silenzio.

Nonostante ciò, l’esegesi del film ha sempre trascurato la poetica pasoliniana – intima, e quindi incomprensibile – per una lettura ideologica semplice e a tutti comprensibile. Inquadrare Salò nella “visione antropologica” pasoliniana, quella per intenderci degli Scritti corsari, non è difficile né errato, in un certo senso direi che è scontato. Che Salò rappresenti il vertice estremo della degenerazione del potere può essere suggerito anche dal modo di porsi e del sesso e della violenza: non c’è alcuna sorta di piacere, non c’è motivazione contingente, c’è solo fame e voracità, metafore dell’avidità del potere che si ciba dei corpi altrui, o anche metafora dell’avidità consumista.
Ma i “falli” smisurati e le sodomizzazioni che sovrabbondano in Salò come in Petrolio sfuggono alle interpretazioni politiche e sociologiche. Eppure Pasolini è stato anche questo, un esteta dell’atto sodomitico. Ed è in questa estetica ossessivamente riprodotta che risiedono i suoi fantasmi, che emerge confuso il senso del “bene” e del “male”. Dice Blangis (il Duca): «Il gesto sodomitico è il più assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana; il più ambiguo, per quanto accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali; è infine il più scandaloso, perché pur essendo il simulacro dell’atto generativo, ne è la totale derisione». Ecco un esempio di come l’uomo cerca “cultura” all’interno dei propri istinti naturali.
La mia impressione su Salò – come su Petrolio – è che queste opere nascondino un tentativo di mettere a fuoco quei fantasmi. Sembra come se Pasolini giri intorno ai propri “buchi neri” nel cercare di conoscerli a fondo, dargli ordine, risolverli. Ma non ci riesce, e l’intelligibilità delle due opere diviene necessariamente parziale ed insoddisfacente. D’altronde un’opera d’arte non è un rebus: va ascoltata, non “decifrata”. L’idea di Salò come film metafora sul potere ha una sua verità ma Salò è sempre qualcosa di più perché è Pasolini a essere qualcosa di più. Non sono mai stato attratto dall’idea che esista una razionalità assoluta, estranea alla dimensione intimamente umana di chi la pratica; le grandi teorie sociali portano sempre il marchio dell’individualità e dell’intimità e di chi le crea e di chi le sposa. Allora il Pasolini sociologo (e l’artista Pasolini) non può essere disgiunto dall’uomo Pasolini e dalla sua “vita interiore”.

Torniamo a Petrolio, vero scrigno dell’interiorità pasoliniana (dalla quarta di copertina dell’edizione Einaudi: «…un libro […] che è una specie di ‘summa’ di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie»). L’appunto 67 intitolato Il fascino del fascismo pone con evidenza equivalenze e contrapposizioni illuminanti. Si parte dall’enunciazione di una sorta di motore esistenziale dell’umanità: il “sentimento del passato”, il tentativo (tragico perché inesorabilmente fallace) di ricostruire, ripercorrere, immaginare, interpretare la vita dei padri e il loro passato. La continuità del passato invade tutta la vita presente: «La stabilizzazione del Presente, le Istituzioni e il Potere che le difende, si fondano su questo sentimento del Passato, come mistero da rivivere: se noi non ci illudessimo di rifare le stesse esperienze esistenziali dei padri, saremmo presi da un’angoscia intollerabile, perderemmo il senso di noi […]. Il Fascismo esprime in modo primitivo e elementare tutto questo: perciò dà il primo posto alla filosofia irrazionale e all’azione […]. Il Fascismo è l’ideologia dei potenti, la rivoluzione comunista è l’ideologia degli impotenti. […] I potenti sono anche carnefici, gli impotenti sono anche vittime» [p. 263, miei i corsivi].

E poche righe dopo: «Nel potente non c’è ambiguità; e così in coloro che decidono di obbedire al potente […]. Le vittime sono invece profondamente ambigue: la loro decisione di rifiutare il potere che hanno a portata di mano, per crearne un altro in un domani incerto, improbabile, spesso idealizzato e utopistico, non può non insospettire. Si può condannare il potente […] e si possono condannare i giovani che […] decidono di stare con i potenti […] in tutto questo non c’è niente che insospettisca […]. Anzi, è difficile pensare come mai a qualcuno possa venire in mente di fare la scelta contraria…» [pp. 263-264].

Concludo il “saccheggio” a Petrolio con l’appunto 126 intitolato Manifestazione fascista (seguito). Ora è Carlo Valletti (il protagonista dell’incompiuto romanzo) che riflette osservando al centro di Torino lo svolgersi di un corteo fascista: la decadenza antropologica che dà forma allo sguardo del Pasolini sociologo non risparmia nemmeno i nuovi fascisti: «Le persone che passavano davanti a Carlo erano dei miseri cittadini ormai presi nell’orbita dell’angoscia del benessere. […] Facevano pena, e niente è meno afrodisiaco della pena […]. Erano dei piccoli borghesi senza destino, messi ai margini della storia del mondo, nel momento stesso in cui venivano omologati a tutti gli altri» [p.503]. E poche righe dopo: «I veri fascisti erano ora in realtà gli antifascisti al potere. Il potente era Carlo…».

In definitiva, mi sembra che Petrolio chiarisca Salò in questi termini antitetici:

  • da un lato abbiamo male = potere = fascismo = carnefice = possedere sessualmente
  • e dall’altro abbiamo bene = impotenza = comunismo = vittima = essere posseduti sessualmente

Insomma, è l’essenza stessa del potere – qualunque potere – ad essere fascista, e tale potere è sempre ontologicamente “male”.
Mi sembra una chiave di lettura utile per orientarsi meglio nel labirinto pasoliniano ma, come ho detto prima, lungi da me l’idea di “decifrare” Pasolini e le sue opere in termini di rebus. La struttura oppositiva delineata si limita a dare indicazioni, coordinate generali, tuttavia in nessun modo può essere esaustiva né della poetica dell’Autore, né di Salò, né di Petrolio. Salò stesso, a ben pensare, la contraddice: i fascisti carnefici non si dedicano solo al “possedere” (sessualmente) ma a loro volta si fanno possedere con gioia. Forse la contraddizione rientra se si pensa che il farsi possedere dei quattro “signori” non è una passiva e silenziosa accettazione di una prevaricazione altrui bensì volontaria scelta. Probabilmente in questo caso non conta più la distinzione tra atto passivo e attivo, conta l’opzione intenzionale per il gesto sodomitico che – ripeto la citazione del Duca Blangis già prodotta sopra – «…è il più assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana; il più ambiguo, per quanto accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali; è infine il più scandaloso, perché pur essendo il simulacro dell’atto generativo, ne è la totale derisione». La sodomia quindi è “male” perché deride la vita e la mortifica mentre l’accettare in silenzio, da vittima rassegnata, la prepotenza della possessione è, per Pasolini, il “bene”, e si tratta di un “bene” a forte connotazione politica e rivoluzionaria. Ma il “male”, nell’Italia dei primi anni ’70, ha trionfato inesorabilmente sul “bene” dell’utopia comunista e Pasolini ne prende nota nell’osservare l’umanità che vive nelle nuove periferie: «…quella gente non opponeva più la sua cultura a quella dei padroni, quella gente non conosceva più la santità della rassegnazione, quella gente non conosceva più la silenziosa volontà della rivoluzione» [Petrolio, appunto 124, p. 497, corsivi dell’Autore].

L’omologazione televisiva cambiava la gente e faceva morire le grandi utopie rivoluzionarie: quella fascista, “virile ed ascetica” (vedi appunto 126, p. 503), e quella comunista, forte nella misura della sua rassegnazione e del suo silenzio. Ma se il fascismo moriva come utopia rivoluzionaria, esso permaneva ineliminabile nell’esistenza maligna del Potere.

(articolo già pubblicato in una prima versione in Amnesia Vivace n° 16, dicembre 2005)

intervista su Salò a Pasolini

link a XXX PASOLINI spettacolo teatrale

Daniele Timpano in Aldo Morto

Aldo Morto, tragedia di Daniele Timpano

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Aldo Morto, tragedia di Daniele Timpano.   «Va be’. Niente di importante», Aldo Moro è stato ammazzato 35 anni fa. 1978. «Cose che capitavano negli anni settanta». Un’altra epoca. Un altro mondo. Niente di importante… oggi. Allora era tutto in bianco e nero, le 16 sfumature di grigio percepibili avvolgevano i palazzi della politica, come una densa nebbia. Forse si sparava per questo,  per illuminare quella cappa di mistero e foschia che era la politica italiana, per squarciare quel velo di nebbia oltre al quale distinguevi appena vaghe idee di personaggi vecchi e ingobbiti, liturgie secolari ripetersi con l’incedere stanco di un pachiderma, inconfessabili vergogne nazionali negate fino alla morte. La morte, appunto, di Aldo e di tanti altri. Allora, in un’Italia benestante si rincorrevano le incognite della rivoluzione, oggi in un’Italia povera si rincorrono le sicurezze della restaurazione. Un’altra epoca, un altro mondo.

C’è qualcosa di irreale nella politica di questi anni che celebra il martirio di Moro. In quelle facce fintamente addolorate, in quelle corone di fiori bugiardi deposte con residui di energia costantemente più deboli, in tutta quell’ipocrisia istituzionale comprendi la tirannia della forma. Tiranna è la forma perché urla più di ogni contenuto. Tiranna è la forma nella sua disgustosa assertività. Rivoluzionario è colui che rompe la forma e apre spazi di possibilità. L’autore-regista-attore Daniele Timpano ha scritto un monologo intitolato Aldo Morto e l’ha portato in scena in diverse serate sparse per l’Italia. Poi il 16 marzo del 2013 è entrato in una sala del Teatro dell’Orologio di Roma e da lì uscirà l’8 maggio prossimo. 54 giorni di repliche e 54 giorni di autoreclusione in una celletta di 3 metri per 1 ricavata nella stessa sala, alle spalle del fondale. Se è vecchia e noiosa la cerimonia istituzionale in ricordo di Moro che possibilità ha lo spettacolo di Timpano di non replicare la medesima vecchia noia? Una noia profana, contrapposta a quella sacra delle istituzioni ma pur sempre noia. Noia di cose di un’altra epoca, di un altro mondo. Noia perché ci è venuto a noia quel fatto (incomprensibile come tutti i fatti italiani) che ha generato fiumi di analisi e discorsi e parole e accuse e difese e libri e teatro e film…

Ma Daniele Timpano non è uno storico e non ha verità storiche da farci bere. Daniele Timpano non è un politico e non ci propina né morali né ideologie. Daniele Timpano non è nemmeno un giornalista d’inchiesta che svela misteri impensabili. Daniele, tra l’altro, nel 1978 aveva solo 4 anni e di tutti quei fatti – soprattutto di quelle atmosfere – non ricorda nulla. Sì, certo, si documenta, si documenta come un topo da biblioteca ma nessuno pensi che questo suo one-man show sia riconducibile al genere “teatro di narrazione”. In definitiva Timpano è un artista puro, merce rarissima a teatro, e il suo Aldo Morto è uno straordinario lavoro sulla forma narrativa, teatrale e non solo.

Più vecchio di Timpano, io quegli anni e quei fatti me li ricordo abbastanza. Non meno documentato di Timpano ho letto tesi e antitesi sull’argomento. Ecco perché ringrazio Timpano di non aver ceduto alla presunzione di “dirci la sua”, di ammalarsi di tuttologia come molti bravi odierni italiani; nessun sovrappiù di intelligenza sulla vicenda Moro ho avuto dalla visione di questo spettacolo e tuttavia mi è parsa netta e impietosa la pennellata del pittore Timpano nell’inchiodare sulla tela del palcoscenico le forme umane di quella storia, di quegli anni e degli anni a venire. Qui interviene la personale verità artistica dell’autore, una verità disillusa, forse nichilista, un mostruoso miscuglio di ironico distacco e pietosa compartecipazione. Emerge il ridicolo e a volte la disumanità dei personaggi narrati, eppure non ho percepito volontà di condanna, il Timpano giudice e moralista non si è manifestato. Ritratti come grotteschi fumetti,  i protagonisti di quella straziante vicenda italiana si muovono come automi privi di anima, sembrano danzare un macabro gioco di ruolo intorno al palo-totem Moro, e grazie a tale distacco ne cogli le odiose convenzioni, le formalità, le falsità con cui inscenano i loro rituali ipocriti, in qualche modo ne cogli la “necessità” (ananke) e quindi la tragedia. Come se fare a brandelli un evento storico, farne coriandoli e gettarli in aria a caso, affidarli al caso nella loro ricaduta a terra, rendesse il senso della Storia più della storia stessa.

Timpano sembra ripercorrere a tratti l’operazione cubista di sezionamento e ricreazione dell’immagine. Come in un quadro cubista lo sguardo frontale del pubblico abbraccia il soggetto da più angolazioni e la coerenza si perde da vicino e si riacquista da lontano. Ma ogni possibilità di partecipazione emotiva è negata, nonché è negato il tentativo stesso di giungere ad una sintesi in termini di verità storica o politica.  Si affida a salti temporali, improvvise irruzioni autobiografiche, scomposizione e disarticolazione delle convenzioni narrative, tributi estetizzanti ai piaceri del ritmo e della bella e ardita letteratura (il fantastico finale a mo’ di martirologio), calca sull’iperbole senza tradire la verosimiglianza, non è mai credibile in quel che dice, non vuole essere credibile, frulla idee, immagini, fatti, parole, rendendo testimonianza alla sensibilità artistica e comunicativa della nostra epoca. La contemporaneità della sua estetica toglie polvere e ragnatele al teatro italiano e gli dona vita come pochi in Italia sanno fare.

Aldo Morto è uno spettacolo che ci dice più sulla nostra epoca di quanto dica dell’altra, ormai andata e irraggiungibile. Quella era l’epoca delle grandi narrazioni, la nostra si presenta sempre più come quella delle piccole confusioni. I fatti si dissolvono e si confondono, le verità sembrano imprendibili e cangianti, come farfalle che si fanno beffe del retino che le insegue e che le vorrebbe ingabbiare. La sfida tragica tra l’uomo e la verità sembrano porsi come il vero tema di questo spettacolo la cui visione lascia in retrogusto una rappresentazione dell’umano tangente le dimensioni del mostruoso.

Poi il pubblico esce e l’attore torna nella sua cella di 3 metri per 1, torna alla sua reclusione, accende la webcam e si mette in streaming, si dà in pasto alle comunità virtuali, facebook, twitter, you tube, blog vari. Reclusione e streaming, isolamento e trasparenza, scomparsa e perenne presenza, tutti i poli su cui gioca la nostra contemporaneità.

Addio a Roma. Recensione al libro di Sandra Petrignani

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Addio a Roma, di Sandra Petrignani, Neri Pozza Edizioni. La donna ritratta in copertina è Palma Bucarelli
Addio a Roma, di Sandra Petrignani, Neri Pozza Edizioni. La donna ritratta in copertina è Palma Bucarelli

Addio a Roma, un saluto che oggi mi appare augurio luminoso, appena sopra l’orizzonte illuminato d’alba, a caratteri cubitali. Ma poi è solo un titolo di un libro. Uno slogan, una promessa per il futuro, una cronaca di quel che è stato, un titolo di un libro, un distacco, un’inizio e quindi  una fine, o un fine, una pubblicità. Tutti quei pittori per i quali sporcare la tela bianca è darle vita, fiorirla di colori, e poi gli scrittori tristi, sempre incatenati alle convenienze del senso. Roma nei ’50, nei ’60, nei primi ’70, stesso letame di oggi, ma più fertile, genitore di fiori, merda d’artista. Più sampietrini, meno asfalto, più nobiltà nera, nessuna Smart, ugualmente ministeriale, clericale, mafiosetta, genuinamente puritana mentre oggi è ipocritamente libertaria. In quei trent’anni nasce la Roma che oggi è ormai senile, o forse già morta, già cadavere privo d’odore. Una Roma ancora giovane, forte, vitale e ottimista, una Roma che – chissà perché? – me la raffiguro con la faccia sbruffona di Renato Salvatori in canottiera e con i bicipiti bene in mostra. In quella Roma accade che un breve e singolare rinascimento, tutto sommato ancora poco indagato, si innesta in un tessuto sociale post bellico, un melting pot tutto italiano che dello Stivale amplifica vizi e virtù. I vizi si sono tramandati sino ad oggi, fortificati direi. Le virtù scomparse nel deserto odierno. «Coraggio, il meglio è passato» dice il geniale Flaiano, e allora resta lo stupore sul come e perché questo paesone di estrema provincia sia stato per una manciata d’anni il classico ombelico del mondo.

Il libro si apre nell’anno 1952, sul set di Vacanze Romane, e si chiude nel 1975 con l’assassinio di Pasolini. Dalla finzione di allegre vacanze alla realtà dell’omicidio di un poeta, che ancor più di tanti altri eventi degli anni di piombo chiude il sogno italiano di una densa, profonda, matura democrazia. In quasi cinque lustri Roma ispira, ospita e nutre il meglio della cultura e dell’arte italiana e internazionale, ed è probabile che non ne riceva nulla di sostanziale in cambio, altrimenti non si spiegherebbe la successiva decadenza. Se c’è una immagine che mi rimane dalla lettura di questo impressionante gotha intellettuale che sciama tra Fontana di Trevi e Piazza del Popolo, tra Trinità dei Monti e Trastevere, è quella delle cavallette, nonché l’idea che una città – anche una città eterna – non ha di fronte alla comunità artistica un ruolo differente da quello che riveste il locale del momento, quello trendy, quello che fa tendenza: quando la moda cambia si cambia locale, e le cavallette se ne vanno, nell’indifferenza – questa sì eterna – delle rovine imperiali e delle chiese barocche. Ma forse questo è nello specifico DNA dell’Urbe, come suggerisce una citazione di Corrado Alvaro: «Ci si lega a questa città per nulla affettuosa, per nulla cordiale, che è di tutti e di nessuno, che ci tiene ospiti anche se ci stiamo tutta la vita e resta sempre quella città indifferente cui approdammo impauriti nella prima giovinezza. Nessun aspetto di essa è familiare e intanto la vita italiana vi si trapianta con tutti i suoi caratteri.» [pg. 99-100].

Per il resto un testo interessante, leggero e godibile, forse con troppi nomi e personaggi per lasciarti davvero incollato alle pagine, né storico-critico in senso stretto né romanzato (per quanto in parte lo sia), cronachistico direi, dove l’enorme quantità di informazioni è gestita con uno sguardo dall’alto, che distingue i vari gruppi più delle persone, alternato ad improvvise e dettagliate zoommate nella quotidianità di alcuni singoli, Palma Bucarelli (storica direttrice della GNAM), la coppia Moravia-Morante, la successiva coppia Moravia-Maraini, e poi Calvino, Pasolini, Fellini, Flaiano, Cristina Campo e Elémire Zolla, Goffredo Parise e Giosetta Fioroni, Natalia Ginzburg, Renato Guttuso, Carlo Levi, Alberto Arbasino,  Luchino Visconti, Giorgio Bassani, Adriano Olivetti. Una quotidianità che è aneddotica e a volte diventa a tutti gli effetti gossip, ma gossip benevolo e divertito, quello che si usa verso i propri beniamini, privo di accanimento, inopportunità, mancanza di rispetto. Interessanti anche le pagine sulla nascita di eventi e movimenti artistici, intellettuali o di costume ormai entrati nel mito, le origini del Premio Strega, il Gruppo Origine (Burri tra gli altri), la Dolce Vita, la scuola di Piazza del Popolo (Schifano, Festa, Angeli, Fioroni), la nascita dell’Espresso (Benedetti e Scalfari), la fondazione dell’AIPA (Associazione Italiana di Psicologia Analitica), il Gruppo ’63 (Eco e Arbasino), la prima sperimentazione teatrale.

Maggior simpatia va ai pittori, più pazzi, più tormentati, più squattrinati di tutti, vere rock star ante litteram. Sono probabilmente loro, con le loro storie di «ricchezza, di frustrazioni, invidie, depressioni e di improvvisi successi; ma poi il finale è un nuovo ribaltamento, autodistruzione, malattie incurabili, suicidi, incidenti.» [pg. 26], sono loro a recuperare la narrazione verso una realtà triste, a volte tragica (colpiscono le figure di Francesco Lo Savio, di Piero Manzoni, di Pino Pascali), ma almeno riconoscibile, una realtà la cui assenza avrebbe lasciato un retrogusto di finzione al tutto, un “sei bravo, hai talento, quindi ottieni successo e una vita felice” troppo favolistico per risultare credibile. Troppo favolistico o semplicemente testimonianza di un’epoca unica e irripetibile, distante anni luce dalla nostra? Questo libro non lo chiarisce a fondo, non ci dice molto sulle difficoltà per emergere, sui problemi economici, sulle lusinghe del potere e del successo, sulle inevitabili invidie, rivalità, delusioni, sconfitte, amarezze, su un sistema che t’umilia e ti sfrutta, su una quotidianità che ti distrae. Ci mostra questi grandi intellettuali, scrittori soprattutto, discutere d’arte e di letteratura, litigare d’arte e di letteratura, vivere e morire completamente immersi nell’arte e nella letteratura. Un’adesione quasi monacale alla propria vocazione che leggendo pensi non possa essere vera, e se invece fu vera allora mi provoca tanta invidia, e tanta pena per i nostri anni. L’immagine dell’ingegner Gadda morente nel suo letto con i suoi amici che lo vegliavano a turno leggendogli «l’amatissimo I Promessi Sposi» [pg. 316] è impressionante.

Poi il libro finisce, lo chiudi, vai a fare una passeggiata al centro, ti guardi intorno e ti chiedi «ma davvero è successo tutto qua?».

Tarantino s-catenato

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Locandina Django Unchained
Locandina Django Unchained

È comprensibile la perplessità – o addirittura il rifiuto – di certa critica o di tanti cinefili di fronte ai prodotti di Tarantino. Chiunque deleghi al cinema un (inconfessabile) ruolo di scienza umanistica che scandagli la complessità dell’essere umano, del suo stare nella Storia, del suo sognare l’eterno e risvegliarsi mortale, chiunque pensi che il cinema sia uno strumento di conoscenza e intellegibilità, un moderno maître à penser che faccia luce sull’umano e sul sociale e sul culturale… ecco, chiunque cerchi nel cinema una penetrante saggistica, possibilmente resa leggera nei tempi e nelle forme espositive, non potrà non guardare la filmografia tarantiniana con la sufficienza che si dà ad un banale sottoprodotto di cultura popolare, il cui ambito si esaurisce all’interno del concetto di intrattenimento.

Non sarò io a tentare di dimostrare il contrario. Posso, però, mettere meglio a fuoco proprio il concetto di “intrattenimento” e il suo derivato di “evasione”. Se evasione deve essere, allora si evade da uno stato che non ci piace, non ci soddisfa, si evade verso qualcosa che ora ci manca. La nostra è un’epoca dove abbiamo dovuto progressivamente perdere ogni fiducia nell’utopia di una costruzione razionale della società, che soddisfi ogni nostro bisogno, che ci curi e ci difenda. Che ci resta, dunque, se non il gesto individuale, quello eroico, quello che ci indica come salvarci, come uscirne? È un’antropologia scarnificata, ridotta all’osso, dove le sovrastrutture borghesi non hanno casa, dove i sentimenti in campo sono primordiali, difendere la propria vita, quella dei propri cari, oppure vendicarsi, uccidere il male che c’ha ferito, fare scorrere copioso il sangue del cattivo. Se c’è un “contenuto” che attira in Tarantino mi sembra sia questo. È, appunto, cultura “popolare”, dove l’accezione di popolare rimanda a massa, al panem et circenses dei romani. Tarantino ci dà i “giochi”.

Sì, ma lo fa con nessun intento politico (tantomeno pedagogico). Lo fa con l’amore insindacabile del collezionista verso i propri oggetti, il cinema di genere, i polizieschi, l’horror splatter, i western (possibilmente “spaghetti”), la cinematografia giapponese e coreana. Lo fa con quella misteriosa passione verso l’anacronistico e il modernariato, che in ultima analisi è amore per la Storia. Amore, non simbiosi, non nostalgia reazionaria. Le massicce dosi di ironia con cui impasta i suoi film bilanciano la mera e acritica passione, sottraendolo così da un’irrelata adesione a tempi e forme passate per portarlo verso un lucido distacco da storiografo. Come il suo Django, Tarantino si libera dalle catene della Storia, si s-catena (un-chained), e lo scatenarsi dei suoi eroi di celluloide è in proporzione anche il suo svincolarsi da loro. Il citazionismo di Tarantino, quindi, è una forma di storiografia del cinema, è il tracciato che narra per segni come eravamo e cosa siamo diventati, è lo sguardo della madre che riconosce nei tratti somatici del figlio l’appartenenza alla propria genia, il naso del nonno, la bocca del padre, e lo fa col sorriso sulle labbra, un po’ amore un po’ sbeffeggio.

Il suo cinema è un discorso interno al cinema. In questo senso è puramente formale. Una forma che si esplica in una (parziale) storia del cinema “cinematografizzata” ma anche, e soprattutto, in una consapevole cura estetica che trasforma un prodotto industriale usa e getta in un manufatto artistico. Tarantino è espressionista, carica i colori, le vicende, le passioni, le azioni, va in direzione del fumetto curando tuttavia dialoghi, riprese, fotografia, montaggio come solo un grande maestro sa fare. E in questo suo riformulare sottoprodotti dell’industria cinematografica di genere in direzione di un discorso estetico, e quindi innalzarli da prodotto industriale a prodotto artistico, sembra ripercorrere 60 anni dopo i sentieri della pop-art.

Il suo ultimo Django Unchained non aggiunge nulla a questo percorso, semmai lo ripete sino a rasentare il manierismo. Ed è questo il suo unico limite.

ILVA: follia, metodo, tragedia

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ILVA e quartiere Tamburi
ILVA e quartiere Tamburi

FOLLIA. Scendendo da Bari verso Taranto, i fumi dell’ILVA inizi a scorgerli all’orizzonte già all’altezza di Gioia del Colle. Un altro ottimo punto d’osservazione è il ponte di Punta Penna, quello tra i due mari. Da lì lo skyline dell’ILVA giganteggia, affumica il cielo in alto poggiandosi sui Tamburi in basso. A occhio e croce l’ILVA è estesa quanto il centro abitato di Taranto, è una città dietro un’altra, ferma alle sue spalle, in parte sembra abbracciarla. Cerchiamo di immaginarli questi due territori di simili dimensioni e appiccicati l’uno all’altro: qui non parliamo di una “fabrichetta” nascosta negli anfratti di qualche sconfinata periferia, qui parliamo di due gigantesche entità che da anni convivono, dividendosi lo stesso territorio.
Un paragone bizzarro ci può aiutare: pensate di avere per 18 anni (1995-2012) una persona grande e grossa come voi incollata alle vostre spalle e che 24 ore su 24 vi butta in faccia il fumo della sua sigaretta. Il giorno che quel fumo vi produrrà un tumore ai polmoni potreste mai dire “oddio, com’è potuto succedere”?
Teniamole in mente le proporzioni, le grandezze, i tempi, teniamole bene in mente le dimensioni spoaziotemporali perché in questa storia giocano un ruolo importante, perché se la prima regola di chi delinque è quella di non dare nell’occhio qui troviamo la perfetta ed efficace applicazione della regola opposta. E se l’assistere ad un reato senza denunciarlo è a sua volta un reato allora qui troviamo ribaltate, come in un allegro carnevale, le più elementari regole della convivenza civile, qualcosa che – con le dovute distinzioni – lega vittime e carnefici. Follia, follia allo stato puro.

METODO. Il 27 luglio 2012 il GIP di Taranto Patrizia Todisco emette un’ordinanza di sequestro di sei impianti dell’Ilva. L’ordinanza si basa su due perizie, una chimica e l’altra epidemiologica, che in forma di prova (incidente probatorio) stabiliscono durata, quantità e tipologia delle emissioni inquinanti dell’ILVA, nonché il nesso diretto tra tali emissioni e l’incredibile aumento di mortalità nel territorio tarantino per cause respiratorie, cardiache e oncologiche. Tra i vari punti dell’ordinanza ho selezionato i seguenti:

«La gestione del siderurgico di Taranto è sempre stata caratterizzata da una totale noncuranza dei gravissimi danni che il suo ciclo di lavorazione e produzione provoca all’ambiente e alla salute delle persone.»

«l’attività emissiva si è protratta dal 1995 ed è ancora in corso in tutta la sua nocività.»

«Non vi sono dubbi che gli indagati erano perfettamente al corrente che dall’attività del siderurgico si sprigionavano sostante tossiche nocive alla salute umana ed animale.»

«Le sostanze inquinanti erano sia chiaramente cancerogene, ma anche comportanti gravissimi danni cardiovascolari e respiratori. Gli effetti degli Ipa e delle diossine sull’uomo non potevano dirsi sconosciuti.»

Nella popolazione residente a Taranto si sono osservati «eccessi significativi di mortalità per tutte le cause e per il complesso delle patologie tumorali, per singoli tumori e per importanti patologie non tumorali, quali le malattie del sistema circolatorio, del sistema respiratorio e dell’apparato digerente, prefigurando quindi un quadro di mortalità molto critico.»

«Chi gestiva e gestisce l’Ilva ha continuato in tale attività inquinante con coscienza e volontà per la logica del profitto, calpestando le più elementari regole di sicurezza.»

“Non vi sono dubbi sul fatto che tale ipotesi criminosa sia caratterizzata dal dolo e non dalla semplice colpa. Invero, la circostanza che il siderurgico fosse terribile fonte di dispersione incontrollata di sostanze nocive per la salute umana e che tale dispersione cagionasse danni importanti alla popolazione era ben nota a tutti.»

«Non vi è dubbio che gli indagati, adottando strumenti insufficienti nell’evidente intento di contenere il budget di spesa, hanno condizionato le conseguenze dell’attività produttiva per la popolazione mentre soluzioni tempestive e corrette secondo la migliore tecnologia avrebbero sicuramente scongiurato il degrado di interi quartieri della città di Taranto.»

Due le frasi che restano ben impresse in mente: «che tale dispersione cagionasse danni importanti alla popolazione era ben noto a tutti». E poi «nell’evidente intento di contenere il budget di spesa». Due frasi che sono lo zenit e il nadir di questo distopico racconto. Ecco come:

L’ILVA (ex ITALSIDER), proprietà della famiglia Riva dal 1995, è una delle più grandi aziende siderurgiche europee. Gli stabilimenti tarantini sono addirittura i più estesi del continente. L’ILVA produce e vende acciaio, è un’azienda solida, fattura miliardi d’euro ogni anno (9,5 nel 2011) e dà utili in gran quantità (2,5 miliardi di euro negli ultimi 4 anni). Solo a Taranto, tra dipendenti diretti ed indotto (188 aziende pugliesi), stipendia circa 20.000 persone. È il classico “fiore all’occhiello” della sempre più malandata industria italiana. Ha un solo problema: inquina, inquina tanto, emette nell’aria polveri sottili (PM10), diossina e una lunga serie da brividi di veleni, diossido di azoto, anidride solforosa, acido cloridrico, benzene, idrocarburi policiclici aromatici, benzo(a)pirene, cromo trivalente, monossido di carbonio, biossido di carbonio, ossidi di azoto, ossidi di zolfo, arsenico, cadmio, cromo, rame, mercurio, nichel, piombo, zinco. Contamina l’aria respirata dai tarantini, contamina i terreni, i pascoli, gli animali degli allevamenti vicini alla fabbrica.

Queste cose si sanno da tempo, già nel 2008 l’ARPA misura livelli emissioni di diossina 11 volte superiori alle norme, nonostante ciò il Ministro dell’Ambiente Prestigiacomo concede l’AIA (Autorizzazione Integrata Ambientale). Si sanno queste cose, e si sa pure che a Taranto si muore proporzionalmente più che nel resto della Puglia, fioccano i tumori e le malattie respiratorie e cardiovascolari. Si sa anche che la colpa è dell’ILVA, lo si sa per buon senso, per evidenza oculare ed olfattiva, perché gli altoforni fumano nuvole rosse ogni giorno, perché quando c’è il vento la città – in particolare i poveri quartieri Tamburi e Borgo – si riempie di polvere rossa. E torna in mente la frase del GIP «che tale dispersione cagionasse danni importanti alla popolazione era ben noto a tutti».

Ma risanare l’ILVA, portare le emissioni dentro i limiti stabiliti dall’OMS, costa tanto, tra i 3 e i 4 miliardi d’euro prevede il recente decreto Monti, cifra che se rapportata agli utili può significare per i Riva 6 anni senza guadagni, e allora torna in mente l’altra frase del GIP «nell’evidente intento di contenere il budget di spesa».

Il metodo ILVA è semplice. Con l’ILVA ci guadagnano tutti, morire di tumore o di enfisema è solo il fisiologico scotto da pagare alle esigenze del PIL. Il metodo ILVA “ammorbidisce” e tiene buoni tutti, dà una mano quando serve, finanzia campagne elettorali (nel 2006 risultano da Riva 245.000 euro a Forza Italia e 98.000 a Bersani), partecipa senza evidenti motivi alla cordata “salva Alitalia” voluta da Berlusconi, restaura chiese e cimiteri nella città di Taranto, paga attività dopolavoristiche (gestite dai sindacati) per i dipendenti. L’ILVA dà lavoro, in cambio chiede silenzio. E silenzio riceve. Un silenzio assordante, appiccicoso come una ragnatela, un silenzio che fa schifo. Dov’erano in questi anni le Istituzioni, lo Stato, la Regione, il Comune? Dove era la Chiesa? Dove i partiti? Dove i sindacati? E i giornalisti? Dov’erano anche loro? Tutti a spartirsi la loro quota di silenzio apparecchiata sopra i cadaveri delle solite vittime, operai e cittadini. Come bravi compagni di merende.

Comunque, per il momento sono indagati il vecchio Riva, suo figlio Nicola e due dirigenti ILVA. A loro carico sono ipotizzate le accuse di disastro colposo e doloso, avvelenamento di sostanze alimentari, omissione dolosa di cautele contro gli infortuni sul lavoro, danneggiamento aggravato di beni pubblici, getto e sversamento di sostanze pericolose e inquinamento atmosferico.
E sono indagati per concussione anche due politici, entrambi PD, della Provincia di Taranto, il Presidente e l’ex assessore all’ambiente: avrebbero favorito il rilascio dell’autorizzazione ambientale per la costruzione di una discarica, priva dei requisiti di legge.

Ma se anche questi fossero solo i primi “acciuffati” di una futura lunga serie, sento che non basta, non basta a ricondurre questa vicenda nei “normali” ambiti delle solite truffe all’italiana. C’è qualcosa di più in questo continuo e sistematico e palese e macroscopico avvelenamento ambientale, qualcosa di più in questo sciagurato evocare la morte e quiescentemente osservarla agire, qualcosa che chiama in causa avidità e ignavia, disprezzo per la vita e indifferenza, paura, incoscienza, apatia, cortigianeria e servilismo… follia.

Io non sono esperto di giurisprudenza e il mio giudizio vale poco più di nulla ma se penso a tutta questa storia non mi vengono in mente “semplici” reati come corruzione o concussione ma qualcosa di più imponente, imponente quanto è l’ILVA vista da Taranto: CRIMINI CONTRO L’UMANITA’.

TRAGEDIA. Scegliere tra lavoro e salute è, appunto, una scelta tragica. Tragica in quanto porta con sé il fallimento certo di ogni azione, di ogni scelta. Non c’è salute senza lavoro, non c’è lavoro senza salute. Resta solo la rabbia.

Non è un teatro per poveri

Pubblicato da Fabio Massimo Franceschelli2 commenti
Totò, Miseria e Nobiltà
Totò, Miseria e Nobiltà

Nel corso di questo sciagurato 2012 ho concentrato le mie forze produttive su tre spettacoli che mi vedevano impegnato in veste di autore e regista: Terzo Millennio – ripresa di un lavoro ormai vecchio di 15 anni – che è stato in scena a Milano per due settimane di marzo; XXX Pasolini, che debuttò a fine 2011 e che quest’anno ho riproposto in alcune occasioni romane tra gennaio e settembre; infine Veronica, con debutto “nazionale” a ottobre per quindici giorni. Tre spettacoli che tra prove e messa in scena mi sono costati a occhio e croce almeno otto mesi di lavoro. Se analizzo il tutto da un mero punto di vista economico, senza sofisticherie contabili… insomma il cosiddetto “conto della serva” tra entrate ed uscite, chiudo il bilancio 2012 con un saldo negativo di alcune migliaia di euro. In altre parole, potrei dire che quest’anno ho lavorato otto mesi per guadagnarmi un debito, oppure – formulazione ancor più paradossale e divertente – che ho pagato per lavorare gratis otto mesi.

Solo questo? No, per carità, ci sono state anche le soddisfazioni, i complimenti, quel bel clima da “impresa epica” che si crea nella compagnia ogni qualvolta si va in scena, una dozzina di recensioni perlopiù positive. Sì, tutte belle cose ma poi…

In base alle mie (non poche) esperienze nel settore, alla fine del 2011 avrei potuto sottoscrivere sicuramente l’affermazione che il teatro – almeno il teatro al mio livello, che è il livello della creazione indipendente – non è un’attività che ti permette un minimo (davvero minimo) di stabilità economica. Ma tutto sommato nemmeno di “dignitosa precarietà” economica. Cioè, (luogo comune) “col teatro non ci si campa”, teatro ed economia non vanno d’accordo, si ignorano completamente. Fin qui nulla di nuovo.

Oggi che il 2012 volge al termine sono costretto a rivedere addirittura al ribasso questa affermazione per riformularla nei seguenti termini: il (mio) teatro è un hobby da ricchi. E per “ricco” intendo semplicemente colui che ha una stabilità economica alle spalle che gli permette di sperperare denaro e tempo per le sue passioni. E quel “colui” certamente non sono io. Al momento, la cosa più di buon senso che posso fare è quella di fermare ogni mio nuovo progetto e limitarmi ad eventuali, sporadiche repliche a “rischio impresa zero” (esistono?).

Ora non voglio incorrere nell’errore “induttivo”, l’errore di chi proietta la propria esperienza sul resto del mondo. Cioè, non escludo che vi siano produzioni di teatro indipendente, o “off”, o “di ricerca”, o come cavolo lo si vuol chiamare, che diano soddisfazioni e certezze anche economiche. Non escludo questa possibilità ma se mi guardo intorno mi sento ragionevolmente di relegarla al ruolo di eccezione piuttosto che di regola. La regola, perciò, resta quella sopra descritta, che potrei riformulare parafrasando Cormac McCarthy: non è un teatro per poveri.

Che il teatro italiano non sia per poveri ce ne faremo tutti quanti – ricchi e poveri – una ragione. D’altronde in Italia non è per poveri la cultura, l’istruzione, la buona alimentazione etc. Il teatro italiano esisterà a prescindere dalle mie difficoltà produttive e dalle analoghe difficoltà di altre centinaia di teatranti bravi e volenterosi ma non abbastanza “ricchi” di soldi e di tempo per far sentire adeguatamente la propria voce, il proprio pensiero, le proprie idee. Un teatro sempre più irrigidito e chiuso, come casta di figli d’arte o figli di papà che si passano il mestiere di generazione in generazione, come i notai.

Che il teatro non sia per poveri è anche un sospetto che ho da anni, non potendo fare a meno di notare la significativa percentuale di rampolli della buona borghesia che infesta il nostro ambiente, spesso nascosta nei luoghi più improbabili, centri sociali, teatri occupati etc. Ma a parte il sano odio di classe che tale verità mi scatena, mi chiedo anche in che misura la barriera economica si rifletta sul prodotto artistico offerto; mi chiedo se – privi della giusta distanza storica – non ci si renda adeguatamente conto di quanto i tanti rivoli su cui si declina il teatro “d’avanguardia”, colto, sofisticato, altro non siano che l’espressione di un’arte borghese spocchiosa, compiaciuta e decadente; e mi chiedo, infine, se la progressiva scomparsa di un pubblico “normale”, quel pubblico che gli artisti e la critica invocano e desiderano come un messia taumaturgo, sia anche effetto di un’incomunicabilità tra mondi, sia anche causata dall’uso di un linguaggio – e il linguaggio è vissuto, è sensibilità, è problematiche – straniero ed elitario, in ultima analisi inutile, inutile nel senso più utilitaristico del termine. Sia, insomma, se non già atto di lotta di classe almeno il segno di un’istintiva diffidenza tra classi.

 

Quel che resta di Beckett

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un giovanissimo Samuel Beckett

Nel ’95 ho “incontrato” Samuel Beckett. Amore a prima vista, una passione che ha segnato gran parte dei miei primi testi e che ancora oggi mi condiziona nel bene e nel male. Il mio “maestro” di teatro di allora, Piero Patino (fu il primo direttore artistico del Festival di Santarcangelo), di fronte alla mia nuova scoperta ridacchiava con sufficienza dicendomi cose tipo «Beckett è un grande ma la maggior parte degli autori che lo imita lo fraintende e lo tradisce; lo rendono noioso e credono che nel teatro dell’assurdo qualunque frase si scriva, o si dica in scena, vada bene, ma non è così». Già, non è così. Come è, allora?

A circa 60 anni dalla prima rappresentazione di Aspettando Godot (1953), e a 55 anni dalla prima rappresentazione di Finale di Partita (1957), è ancora abbastanza frequente assistere a compagnie che si cimentano con la lezione del Maestro, producendo drammaturgie che ne vorrebbero ricalcare l’immaginario e la poetica. Per quanto mi riguarda, come spettatore, il risultato mi lascia spesso perplesso, a volte più e a volte meno, e mi tornano in mente le parole di Patino: «credono che nel teatro dell’assurdo qualunque frase si scriva, o si dica in scena, vada bene».

Che il teatro di Beckett sia annoverabile all’interno di quel controverso genere universalmente definito Teatro dell’Assurdo è opinione diffusa e accettata a partire dal famoso saggio di Martin Esslin del 1961, ma ogni categoria storica è sempre in parte grossolana e chiunque si sia impegnato in una comparazione tra i due padri putativi del genere, Beckett, appunto, e Ionesco, avrà indubbiamente notato più la loro distanza che la vicinanza.
Semplificando, potrei dire che Beckett è fondamentalmente un tragico laddove Ionesco è commediografo. Potrei dire anche che Beckett è un filosofo, Ionesco un cronista. Che Beckett utilizza l’assurdo come metafora esistenziale, Ionesco svela l’assurdo della nostra quotidianità. Che Beckett violenta il mezzo teatrale in direzione della stasi (antiteatrale) mentre Ionesco cavalca a suo geniale modo i consueti cliché teatrali. In ultima analisi, potrei dire che Beckett è “pesante” e Ionesco “leggero”. Ed è proprio la pesantezza di Beckett il problema della sua (in)attualità e della sua continua riproposizione sotto le coperte della “nuova” ed emergente drammaturgia.
Quella pesantezza, che nell’era di Beckett era storicamente/intellettualmente innovativa e teatralmente/formalmente armonica, oggi si fa sentire in tutta la sua “gravità”, tant’è che le odierne imitazioni beckettiane risultano quasi sempre inattuali, ovvero vecchie, e non comunicative, ovvero noiose.

Perché vecchie? Perché 60 anni dopo possiamo dire che il crudo ritratto della condizione umana schizzato da Beckett – quella condizione depauperata (Aspettando Godot), disabile e intrappolata (Finale di Partita), marcescente (Giorni Felici e L’ultimo nastro di Krapp) -, è stato ampiamente digerito e non ci fa più riflettere, non ci sorprende, al massimo ci intristisce. Non è più un fosco vaticinio ma un’insopportabile realtà quotidiana. Beckett è ormai un classico e, come vale per tutti i classici, o va fatto riposare con rispetto o, se proprio lo si vuole riesumare, occorre saperlo depurare di ciò che non serve più per poi attualizzarlo con profonda riflessione. Tutto sommato nella drammaturgia contemporanea mondiale, già a partire da Pinter, Beckett è stato intelligentemente “diluito” e attualizzato in variegate forme; riproporlo oggi ancora in una soluzione “100%” mi sembra davvero anacronistico.

Perché noiose? Perché il problema delle drammaturgie contemporanee di matrice beckettiana è che dopo cinque o dieci minuti hanno detto tutto quel che c’è da dire. I restanti 50 o 60 o più minuti sono solamente ripetizione, noiosa ed inutile ripetizione. Ma la ripetizione o, meglio, la reiterazione, in Beckett non è limite bensì struttura, è in parte la forza stessa della sua opera. Si tratta di una reiterazione circolare e spiraliforme che affascina per la sua natura ipnotica. È sorretta da una rigorosa regia narrativa che conduce il personaggio e lo spettatore per progressivi gradini verso il baratro, verso quel buco nero della condizione umana che l’irlandese pone al centro della sua riflessione. Il teatro di Beckett è musicale mentre la sua attuale riproposizione è generalmente cacofonica. La stasi e l’attesa beckettiane, che sono profondamente narrative, vengono confuse con l’assenza e l’inutilità della narrazione; quei personaggi privi di un futuro che popolano gli scenari beckettiani divengono anti-personaggi indistinguibili e intercambiabili. Infine, quel linguaggio apparentemente anarchico e illogico che in Beckett non è mai una vaga e generica morte del linguaggio e/o della sua facoltà narrativa, semmai è morte della sua capacità redentiva, nei suoi seguaci contemporanei diviene troppe volte un agglomerato di parole in libertà dove piangere o ridere, pregare o dire oscenità, sono tutte valide alternative per un minestrone anti-narrativo che altro non è se non il prodotto di un clamoroso fraintendimento, in altre parole un credere che «…nel teatro dell’assurdo qualunque frase si scriva, o si dica in scena, vada bene».

La morte bianca di Giovanni Falcone

Pubblicato da Fabio Massimo FranceschelliLascia un commento
Giovanni Falcone – 1939 / 1992

20 anni fa Capaci. E fin qui siamo all’interno del mito. Ma è osservando bene la foto qui a fianco, Falcone che apre sorridente la finestra, forse di casa sua o forse del suo ufficio, che possiamo uscire dal mito ed entrare nella vita reale e quotidiana.

Il mito – nella sua moderna accezione – e il linguaggio che lo esprime, la retorica, uccidono il fatto in sé ingabbiandolo all’interno di una rete di significati precostituiti. Il “fatto” non è più tale ma diventa pietra dura, quella dei monumenti nazionali, che a nulla servono se non a reiterare un sistema culturale, sociale ed ideologico, che a sua volta crea i presupposti per quegli stessi fatti e che di quei monumenti, e del sangue di cui sono costituiti, si nutre.
Falcone eroe, come Achille, o come Ercole che da eroe diviene dio. Falcone e Borsellino come membri di quella categoria di uomini eccezionali e inarrivabili e, infine e in quanto tali, non umani, ovvero inesistenti.

Falcone che spalanca la finestra sorridendo fu un uomo. È un ovvietà, d’accordo. Ma lo è finché quel sostantivo lo si dà per scontato, lo si legge non come veicolo di significato ma come mero elemento costitutivo per un discorso “altro” (e retoricamente “più alto”). Uomo, invece, è già discorso, è tutto il discorso, tutto quello che serve.
Falcone era un uomo di 53 anni e come tutti gli uomini aveva una sveglia che la mattina lo distoglieva da un sonno dolce e dal calore della compagna. Faceva probabilmente colazione a casa sua, scherzava con sua moglie e poi andava a lavorare, forse allegro forse stanco forse sereno forse no. Anche lui sognava una vacanza, anche lui si arrabbiava e anche lui nella sua breve vita avrà fatto qualcosa di sbagliato o di ingiusto.
Un uomo, con tutta la miseria e la grandezza che dell’umanità conosciamo.
Un lavoratore stipendiato che, come tutti i lavoratori, si sarà spesso chiesto “ma chi me lo fa fare?”.
Falcone e Borsellino e i loro agenti di scorta sono uomini morti sul lavoro. In questo senso la loro fu una delle tante morti bianche, odiosa fisiologia del mondo del lavoro.
Certo, il rischio quotidiano di quel loro lavoro è di gran lunga più alto del rischio quotidiano di (ad esempio) un qualunque impiegato, ma il punto è che non tutto si sceglie e che la vita a volte alza la posta in gioco senza chiederti il permesso. Vivere, quindi, significa accettare quel tragico gioco, qualunque sia.

Falcone e Borsellino e i loro agenti sono eroi nell’accezione di Caparezza:
«sono un Eroe / perché combatto per la pensione
sono un Eroe / perché proteggo i miei cari / dalle mani dei Sicari / dei cravattari
sono un Eroe / perché sopravvivo al mestiere
sono un Eroe / straordinario tutte le sere».
Uomini, quindi. Perché riconoscerne l’umanità, la banale umanità, è il modo migliore per continuare la loro lotta. Se fossero eccezionali saremmo tutti giustificati nel prenderne le distanze… “io sono un banale uomo, come tanti, non sono un eroe”. Riconoscendoli uomini uguali a noi siamo posti di fronte alla normalità della loro scelta, una normalità che spaventa, che fa paura ma che non discrimina gli eroi dagli uomini semmai i vivi dai morti viventi.

Quella cieca fede in una nuova drammaturgia italiana

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Harold Pinter, Premio Nobel per la Letteratura 2005

Se il modo teatrale fosse un’ampia e profonda caverna, uno di quegli antri dove ogni singolo fonema pronunciato rintocca più volte trasportato dall’eco, saremmo tutti frastornati dal continuo ripetersi a mo’ di mantra delle sillabe gì-a… gì-a… gì-a, residui sonori di uno dei termini più pronunciati, discussi, sezionati degli ultimi due anni: drammaturgia.
Penso alla “vocazione drammaturgica” che il Valle Occupato si è data (e che un teatro senta la necessità, quasi a distinguersi dagli altri teatri, di autodefinirsi a vocazione drammaturgica, già la dice lunga sullo stato della drammaturgia italiana). Penso alla recente costituzione del Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea, numeroso (ad oggi più di 100 iscritti) collettivo di autori teatrali che si pone obiettivi davvero molto sfidanti. Penso all’attenzione costante e crescente che la “nuova” critica rivolge alla “nuova” drammaturgia.
Ecco, “drammaturgia” viene spesso preceduta dall’aggettivo “nuova”. La cosa è certamente da approfondire.

La nuova drammaturgia non è un genere, semmai è una speranza o, religiosamente, un atto di fede. Si attende l’avvento di una nuova drammaturgia italiana così come, soprattutto in Italia, si attendono generiche nuove ere, una nuova politica, una nuova società, un nuovo uomo della provvidenza che carismaticamente apra la fase di un mondo nuovo. L’attesa di una nuova era si unisce come un gemello siamese alla consapevolezza che l’era attuale sia decadente e senza speranza. Di fronte all’imbarbarimento palese dei costumi, delle idee, delle arti, cerchiamo tutti con ansia quell’eccezionalità che riscatti il presente e lo trasformi in un paradiso, una “tierra sin mal”, una golden age. Eccezionalità, appunto. E quale potrebbe essere questa eccezionalità che improvvisamente risolleva le sorti della drammaturgia italiana? Probabilmente l’apparire improvviso di un grande drammaturgo, un drammaturgo di livello mondiale, un nuovo Pirandello.

E questo modo di ragionare, di concentrarsi sull’eccezionale, è tipicamente italiano: attendere l’epifania del genio senza porsi il problema di come creare i presupposti affinché tale genio si manifesti, come se un meraviglioso fiore possa crescere e sbocciare in un terreno arido, non dissodato, non concimato, non costantemente irrigato. Ci si concentra sulla palingenesi operata dall’improbabile avvento della next big thing e si perdono di vista tutte quelle buone pratiche indispensabili alla fioritura dell’eccezionalità, o che addirittura renderebbero tale eccezionalità del tutto superflua. Ad esempio, per chiarire cosa intendo, Harold Pinter, l’ultimo drammaturgo ad aver vinto il Nobel, è un’eccezionalità? No, è stato semplicemente uno dei migliori drammaturghi di una nazione che di ottimi e validi drammaturghi ne sforna in continuità. E perché ne sforna in continuità? Semplicemente perché li cura. In altre parole, gli inglesi hanno cura del proprio “vivaio” drammaturgico, danno loro le giuste occasioni di visibilità, gli strumenti per la loro crescita, tutte le azioni per la loro valorizzazione.

Ci sono drammaturghi in Italia? Sì, certamente, come dicevo sopra il recente Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea conta ad oggi già un centinaio di autori teatrali, e ad occhio e croce penso che almeno un altro centinaio eserciti comunque la professione. Forse la DOR potrebbe darci cifre più precise sui drammaturghi viventi rappresentati ma non mi risulta che tali dati siano accessibili. La sensazione netta è quella di un magma informe e indistinguibile. Se si domandasse, anche ai più esperti del settore, chi sono i “maggiori” drammaturghi italiani, probabilmente ognuno darebbe arbitrariamente i suoi cinque o sei nomi che, con pochissime eccezioni (i vecchi Fo e Maraini, il giovane Paravidino), discorderebbero tra loro. La verità è che non si conosce lo stato della drammaturgia italiana, non se ne conoscono i numeri, la qualità e la potenzialità. Si vive alla giornata avvolti dal completo disinteresse, quel tipo di disinteresse che crea i presupposti per le tipiche dinamiche all’italiana, per cui la giusta conoscenza e qualche soldo da investire di tasca propria aprono porte impossibili da attraversare ad altri. E quel poco che si investe sulla “novità” riguarda sempre l’estero. Penso ai tanti autori della contemporaneità teatrale occidentale rappresentati e celebrati in Italia, Koltès, Ravenhill, Crimp, Kane, Fosse, Belbel, Reza, Srbljanovic… penso a loro e penso ai tanti testi di colleghi, amici e conoscenti, che ho avuto la fortuna di leggere. Esiste una particolare differenza di qualità, stili, forme narrative, maturità e coraggio drammaturgici? No, non c’è questa differenza, la drammaturgia italiana non ha qualità da invidiare ai collegi esteri, è “semplicemente” e con ottuso pregiudizio negata. Potenzialmente in Italia potrebbe esserci un nostro Pinter o, perché no?, addirittura un nuovo Shakespeare… ipotesi puramente “in potenza”, per carità, ma comunque se ci fosse non lo sapremmo mai. Siamo completamente privi di criteri di valutazione, di strutture deputate allo sviluppo della scrittura teatrale, di un sistema chiaro e condiviso di filtri e valorizzazioni, di progetti per la promozione estera, di un sistema legislativo che protegga o addirittura imponga la propria drammaturgia.

Drammaturghi italiani umiliati e offesi, dunque? In parte sì e in parte abbiamo le nostre colpe. Le individuo sia in una certa incapacità imprenditoriale di autopromozione (che, attenzione, è cosa differente dal mellifluo irretire il potente di turno), sia nell’allergia a fare gruppo e categoria professionale superando sterili individualismi (e a questo, spero, il nuovo Centro Nazionale di Drammaturgia dovrebbe porre rimedio). Sia, infine, in una diffusa pigrizia nei confronti dell’elaborazione teorica che – secondo me – dovrebbe stare alla base della personale produzione (così come alla base dell’attività del critico), riscattando il proprio lavoro dall’episodicità tipica dell’ “ispirazione” e dall’evanescenza del “mi piace” – “non mi piace” – “funziona” – “non funziona”, per portarlo nella direzione ben più prolifica e matura di un rigoroso progetto drammaturgico, dispiegato in un lungo percorso evolutivo segnato dalle necessarie, irrinunciabili, tappe.

Da Manzoni a Castellucci: discorso semiserio sul concetto di merda nell’arte

Pubblicato da Fabio Massimo Franceschelli1 commento
Sul concetto del volto nel figlio di Dio - di Romeo Castellucci - Avignone

Probabilmente la lista è molto più lunga e antica, ma il primo che mi viene in mente è Piero Manzoni, artista di lontana discendenza dall’Alessandro dei Promessi Sposi. Nel 1961 sigillò le sue feci dentro 90 barattoli di conserva (numerati) a cui applicò la famosa etichetta “merda d’artista”. Tra i tanti significati dell’atto artistico – oltre quello ovviamente provocatorio – possiamo individuare: A) l’idea che tutto ciò che proviene da un artista sia di per sé artistico; B) l’idea che la creazione artistica risponda ad un processo analogo all’elaborazione intestinale; C) l’idea (molto pop-art) che la mercificazione dell’arte abbassi quest’ultima al ruolo di merda o, viceversa, elevi la merda allo status di arte.

Poi merita sicuramente un passaggio il Salò di Pasolini dove i quattro “signori”, l’Eccellenza, il Presidente, il Monsignore, il Duca, utilizzano la merda come collante sociale e oggetto sacro di un rito d’iniziazione verso l’alto, dove “alto” è il male, o il potere, o più riduttivamente il fascismo. «Dio perché ci hai abbandonato?» urlano i giovani prigionieri seminudi dentro una pentola ricolma di feci. Il Castellucci del Sul concetto del volto nel figlio di Dio probabilmente obietterebbe che quelle feci sono proprio la prova che l’abbandono non è avvenuto, semmai i “figli” devono accettare con amore l’imbarazzante eredità del Padre, e mangiarla (come, in Salò, sono obbligati a fare). Meno sofisticato è il Pasolini di Petrolio, dove il personaggio del Merda è davvero “una merda d’uomo”, non d’artista, una merda d’uomo nel senso più popolare del termine.

Infine, perdonate tanta arroganza, tra Manzoni, Pasolini e Castellucci mi ci metto anche io. In un mio vecchio testo teatrale che non ho mai avuto l’opportunità di portare in scena, un figlio (Urlo) rimprovera al padre (Eros) e alla madre (Ofelia) la loro attitudine troppo gaudente e, nel caso specifico, troppo concentrata sul cibo:

EROS – Avremo salmone e caviale.
OFELIA – Tartufi e porcini.
EROS – Aragosta, ostriche e datteri di mare.
OFELIA – Capriolo, daino, cacciagione.
EROS – E poi frutti di mare, pasta, risotti.
OFELIA – Bruschette calde con paté e olive e Bordeaux e Brunello.
URLO – E merda, merda, tanta merda!
EROS – Merda, sì! Se Dio non avesse voluto la merda ci avrebbe creati pari a Lui.
URLO – Ma siamo stati creati a Sua immagine e somiglianza!
EROS – Nelle aspirazioni! Certo! Ma nelle fattezze Lui è più avanti di noi e non ha bisogno di evacuare. L’evacuazione è il segno del nostro limite. Se noi riuscissimo a comprendere il tutto non avremmo bisogno di elaborare scarti. Finché approssimiamo, defechiamo.

Quindi Dio, che non approssima e che comprende tutto, non può fare la cacca che è invece il segno più profondo della nostra limitata condizione di umani. Ma anche tra gli umani, l’idea del proprio padre concentrato nelle sue funzioni scatologiche imbarazza e scandalizza (come l’idea che i propri genitori possano avere tra loro rapporti sessuali). Un Dio, o un padre, che rivela al figlio i propri escrementi è un Dio, o un padre, che sta morendo. Ciò che forse alcuni cattolici rifiutano nel lavoro di Romeo Castellucci è proprio questa tragica idea.