Il “male” e il fascismo nell’ultimo Pasolini (Salò e Petrolio)

finzione (fotogramma da Salò)
finzione (fotogramma da Salò)
realtà (foto delle torture nella prigione di Abu Ghraib)
realtà (foto delle torture nella prigione di Abu Ghraib)

 

 

 

 

 

 

 

 

Salò rappresenta cinematograficamente il “male”, e lo fa dandogli la veste storica del fascismo repubblichino. Il fascismo è l’immagine chi si accompagna al concetto di “male” per farne un significante riconoscibile. Il punto da indagare è se la scelta pasoliniana di adottare il fascismo come forma storica – incarnazione – del “male”, sia mirata a una condanna assoluta del fascismo oppure sia semplicemente dettata dalla necessità di “vestire” storicamente e socialmente il “male”, ovvero farlo apparire nella Storia attraverso l’uso di un qualunque momento storico dell’umanità.

In realtà il “male” in Salò trascende il fascismo e l’esperienza storica repubblichina. Il “male” in Salò non è in alcun modo un documento storico e soprattutto è avulso dalla Storia perché se nella Storia si manifesta – di qualunque momento si tratti – della Storia si disinteressa: non ha finalità teleologiche, non risponde a un disegno di conquista dell’umanità in un contesto manicheo di lotta tra tenebre e luce. Il “male” di Salò, il “male” pasoliniano, è autoreferenziale, vive di se stesso, è interessato solo a se stesso. È come un buco nero, un vortice che attrae tutto a sé e nulla rilascia. La pianista che si getta nel vuoto di fronte alla scena finale delle torture collettive è emblematica in questo senso: il suo movimento è verso il luogo delle torture, non è a fuggire da esso. La pianista si lancia verso il “male” e vi si annulla perché dopo averlo visto all’opera non può darsi alla fuga, perché non potrebbe più vivere gestendo quella parte di “male” che ormai è in lei, è entrato attraverso i suoi occhi, alberga nella sua memoria. Il “male” in quella forma così assoluta non lo si può gestire, divora. Altrettanto vale per le figure dei quattro “signori”. Questi, più che essere uomini che consapevolmente scelgono da dare “male”, sono strumenti inconsapevoli di qualcosa che li trascende: dal “male” sono agiti e posseduti. Nel film non hanno alcuna vestigia di umanità, sembrano semmai demoni che non godono semplicemente per il male che arrecano ma godono perché essi sono il “male” che si manifesta e che vive colpendo chiunque, a partire da se stessi. Non hanno nessun interesse verso le loro vittime, non sono mossi da odio personale o politico verso loro, semplicemente hanno bisogno di vittime perché il “male” non può manifestarsi senza queste, e se stessi sono vittime felici delle proprie depravazioni inenarrabili. Al “male” interessa esclusivamente l’atto maligno, ed è questo un atto che vive il suo limite proprio nella Storia: «noi vorremmo uccidervi per l’eternità» dice ad un certo punto uno dei quattro carnefici. Il “male” tende quindi ad eternarsi, a divenire principio fuori dal tempo.

C’è una sorta di forza centripeta che muove la struttura del film e che, come in un gorgo, aumenta di intensità proporzionalmente al suo procedere verso l’atto finale che tutto ingoia. All’inizio c’è la Storia ma è solo un pretesto: si parte da immagini riconducibili al fascismo e alla guerra, i rastrellamenti, Salò, Marzabotto, e si finisce con un’apoteosi maligna che è fuori da qualunque riferimento storico, è l’inferno. Il Pasolini di Salò non è storico né sociologo, è semmai un uomo in preda ad una visione a carattere apocalittico. Ma, come San Giovanni, Pasolini è un artista, non un passivo “megafono di Dio”. La sua è un’estasi che controlla razionalmente e che riporta in scena con la precisione di un orologiaio. Lavora su tempi dilatati e silenti, unisce inquadrature rigidamente simmetriche a un movimento spiraliforme che tende a chiudersi in sé, a svanire nell’implosione. A tratti sembra richiamarsi a Kubrick, a quella sua tragica certezza sull’unione indissolubile tra il manifestarsi della razionalità e del “male”. Ma poi l’estasi riprende il sopravvento e dalle geometrie di Kubrick si passa al caos di Bosh e del suo Giudizio universale riecheggiante nelle torture finali. Ma impressiona la glacialità delle ultime scene: un silenzio indifferente che mette i brividi e che ancor più di Bosh mi rammenta l’ineluttabile pessimismo della Flagellazione di Piero della Francesca.

Ci si può anche leggere – ed è stato spesso fatto – un’allegoria sul potere. I quattro “signori”, l’Eccellenza, il Presidente, il Monsignore, il Duca, rappresentano poteri sociali e politici, quello giudiziario, quello economico, quello religioso e quello dell’aristocrazia. Salò diviene quindi l’immagine di una degenerazione del potere – ma la cosa mi appare semplicistica – o più probabilmente la lucida constatazione che il “potere” è, come il “male”, fine a se stesso («la sola vera anarchia è quella del potere» afferma il Duca): il potere non è niente più che un insaziabile appetito. Non esiste conseguentemente rapporto sociale che non sia rapporto di potere e che – questo sì è molto pasoliniano – non risponda alla logica della complicità tra vittima e carnefice. Ricordo bene di aver letto in un passo di Petrolio una frase che pressappoco diceva: «non c’è disegno di carnefice che non sia suggerito dallo sguardo della vittima». Se poniamo attenzione al fatto che Petrolio e Salò risalgono all’incirca agli stessi anni – tra il ’73 e il ’75 il romanzo, mentre il film data 1975 – probabilmente sveliamo una chiave di lettura interna – intima e inconscia – all’autore stesso. Ancora Petrolio: «il Possesso è un Male, anche per definizione, è il Male: quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal Male, o meglio, è l’unica esperienza possibile del Bene…» [appunto 65, p. 319]. Salò, quindi, sembra risolversi intorno a un dualismo tra la carne che mangia (possiede) e la carne che viene mangiata (viene posseduta). Omosessualità, sodomia, il “male” del carnefice che possiede e il “bene” della vittima che si fa possedere… temi che girano intorno alle ultime opere di Pasolini, fantasmi che sembrano non dargli pace, ancora “buchi neri” che attraggono ma non svelano nulla. I fantasmi tormentano Pasolini, come suggerisce anche il suo amico Alberto Arbasino in una intervista sul quotidiano “La Repubblica” del 21 ottobre 2005: a una domanda riguardo la sua opinione su Salò, tra le altre cose Arbasino parla di un film angosciante, ma «l’angoscia che quel film mi trasmetteva non era tanto per le immagini che vedevo, quanto perché un amico si era arrovellato su quei fantasmi». E quali erano i fantasmi su cui si arrovellava il Poeta? L’esistenza del male? Le torture? Le violenze? Le ingiustizie? Più probabilmente, parafrasando il film di Jonathan Demme, si trattava de “l’innocenza del silenzio”, il silenzio rassegnato delle vittime, non di chi possiede ma di chi viene posseduto. Il suo silenzio.

Nonostante ciò, l’esegesi del film ha sempre trascurato la poetica pasoliniana – intima, e quindi incomprensibile – per una lettura ideologica semplice e a tutti comprensibile. Inquadrare Salò nella “visione antropologica” pasoliniana, quella per intenderci degli Scritti corsari, non è difficile né errato, in un certo senso direi che è scontato. Che Salò rappresenti il vertice estremo della degenerazione del potere può essere suggerito anche dal modo di porsi e del sesso e della violenza: non c’è alcuna sorta di piacere, non c’è motivazione contingente, c’è solo fame e voracità, metafore dell’avidità del potere che si ciba dei corpi altrui, o anche metafora dell’avidità consumista.
Ma i “falli” smisurati e le sodomizzazioni che sovrabbondano in Salò come in Petrolio sfuggono alle interpretazioni politiche e sociologiche. Eppure Pasolini è stato anche questo, un esteta dell’atto sodomitico. Ed è in questa estetica ossessivamente riprodotta che risiedono i suoi fantasmi, che emerge confuso il senso del “bene” e del “male”. Dice Blangis (il Duca): «Il gesto sodomitico è il più assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana; il più ambiguo, per quanto accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali; è infine il più scandaloso, perché pur essendo il simulacro dell’atto generativo, ne è la totale derisione». Ecco un esempio di come l’uomo cerca “cultura” all’interno dei propri istinti naturali.
La mia impressione su Salò – come su Petrolio – è che queste opere nascondino un tentativo di mettere a fuoco quei fantasmi. Sembra come se Pasolini giri intorno ai propri “buchi neri” nel cercare di conoscerli a fondo, dargli ordine, risolverli. Ma non ci riesce, e l’intelligibilità delle due opere diviene necessariamente parziale ed insoddisfacente. D’altronde un’opera d’arte non è un rebus: va ascoltata, non “decifrata”. L’idea di Salò come film metafora sul potere ha una sua verità ma Salò è sempre qualcosa di più perché è Pasolini a essere qualcosa di più. Non sono mai stato attratto dall’idea che esista una razionalità assoluta, estranea alla dimensione intimamente umana di chi la pratica; le grandi teorie sociali portano sempre il marchio dell’individualità e dell’intimità e di chi le crea e di chi le sposa. Allora il Pasolini sociologo (e l’artista Pasolini) non può essere disgiunto dall’uomo Pasolini e dalla sua “vita interiore”.

Torniamo a Petrolio, vero scrigno dell’interiorità pasoliniana (dalla quarta di copertina dell’edizione Einaudi: «…un libro […] che è una specie di ‘summa’ di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie»). L’appunto 67 intitolato Il fascino del fascismo pone con evidenza equivalenze e contrapposizioni illuminanti. Si parte dall’enunciazione di una sorta di motore esistenziale dell’umanità: il “sentimento del passato”, il tentativo (tragico perché inesorabilmente fallace) di ricostruire, ripercorrere, immaginare, interpretare la vita dei padri e il loro passato. La continuità del passato invade tutta la vita presente: «La stabilizzazione del Presente, le Istituzioni e il Potere che le difende, si fondano su questo sentimento del Passato, come mistero da rivivere: se noi non ci illudessimo di rifare le stesse esperienze esistenziali dei padri, saremmo presi da un’angoscia intollerabile, perderemmo il senso di noi […]. Il Fascismo esprime in modo primitivo e elementare tutto questo: perciò dà il primo posto alla filosofia irrazionale e all’azione […]. Il Fascismo è l’ideologia dei potenti, la rivoluzione comunista è l’ideologia degli impotenti. […] I potenti sono anche carnefici, gli impotenti sono anche vittime» [p. 263, miei i corsivi].

E poche righe dopo: «Nel potente non c’è ambiguità; e così in coloro che decidono di obbedire al potente […]. Le vittime sono invece profondamente ambigue: la loro decisione di rifiutare il potere che hanno a portata di mano, per crearne un altro in un domani incerto, improbabile, spesso idealizzato e utopistico, non può non insospettire. Si può condannare il potente […] e si possono condannare i giovani che […] decidono di stare con i potenti […] in tutto questo non c’è niente che insospettisca […]. Anzi, è difficile pensare come mai a qualcuno possa venire in mente di fare la scelta contraria…» [pp. 263-264].

Concludo il “saccheggio” a Petrolio con l’appunto 126 intitolato Manifestazione fascista (seguito). Ora è Carlo Valletti (il protagonista dell’incompiuto romanzo) che riflette osservando al centro di Torino lo svolgersi di un corteo fascista: la decadenza antropologica che dà forma allo sguardo del Pasolini sociologo non risparmia nemmeno i nuovi fascisti: «Le persone che passavano davanti a Carlo erano dei miseri cittadini ormai presi nell’orbita dell’angoscia del benessere. […] Facevano pena, e niente è meno afrodisiaco della pena […]. Erano dei piccoli borghesi senza destino, messi ai margini della storia del mondo, nel momento stesso in cui venivano omologati a tutti gli altri» [p.503]. E poche righe dopo: «I veri fascisti erano ora in realtà gli antifascisti al potere. Il potente era Carlo…».

In definitiva, mi sembra che Petrolio chiarisca Salò in questi termini antitetici:

  • da un lato abbiamo male = potere = fascismo = carnefice = possedere sessualmente
  • e dall’altro abbiamo bene = impotenza = comunismo = vittima = essere posseduti sessualmente

Insomma, è l’essenza stessa del potere – qualunque potere – ad essere fascista, e tale potere è sempre ontologicamente “male”.
Mi sembra una chiave di lettura utile per orientarsi meglio nel labirinto pasoliniano ma, come ho detto prima, lungi da me l’idea di “decifrare” Pasolini e le sue opere in termini di rebus. La struttura oppositiva delineata si limita a dare indicazioni, coordinate generali, tuttavia in nessun modo può essere esaustiva né della poetica dell’Autore, né di Salò, né di Petrolio. Salò stesso, a ben pensare, la contraddice: i fascisti carnefici non si dedicano solo al “possedere” (sessualmente) ma a loro volta si fanno possedere con gioia. Forse la contraddizione rientra se si pensa che il farsi possedere dei quattro “signori” non è una passiva e silenziosa accettazione di una prevaricazione altrui bensì volontaria scelta. Probabilmente in questo caso non conta più la distinzione tra atto passivo e attivo, conta l’opzione intenzionale per il gesto sodomitico che – ripeto la citazione del Duca Blangis già prodotta sopra – «…è il più assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana; il più ambiguo, per quanto accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali; è infine il più scandaloso, perché pur essendo il simulacro dell’atto generativo, ne è la totale derisione». La sodomia quindi è “male” perché deride la vita e la mortifica mentre l’accettare in silenzio, da vittima rassegnata, la prepotenza della possessione è, per Pasolini, il “bene”, e si tratta di un “bene” a forte connotazione politica e rivoluzionaria. Ma il “male”, nell’Italia dei primi anni ’70, ha trionfato inesorabilmente sul “bene” dell’utopia comunista e Pasolini ne prende nota nell’osservare l’umanità che vive nelle nuove periferie: «…quella gente non opponeva più la sua cultura a quella dei padroni, quella gente non conosceva più la santità della rassegnazione, quella gente non conosceva più la silenziosa volontà della rivoluzione» [Petrolio, appunto 124, p. 497, corsivi dell’Autore].

L’omologazione televisiva cambiava la gente e faceva morire le grandi utopie rivoluzionarie: quella fascista, “virile ed ascetica” (vedi appunto 126, p. 503), e quella comunista, forte nella misura della sua rassegnazione e del suo silenzio. Ma se il fascismo moriva come utopia rivoluzionaria, esso permaneva ineliminabile nell’esistenza maligna del Potere.

(articolo già pubblicato in una prima versione in Amnesia Vivace n° 16, dicembre 2005)

intervista su Salò a Pasolini

link a XXX PASOLINI spettacolo teatrale

L’inganno della Scrittura Creativa

Snoopy scrittore (Peanuts, Schulz)
Snoopy scrittore (Peanuts, Schulz)

Il concetto di Scrittura Creativa non l’ho mai amato molto. Ovvio che la scrittura lo sia, così come lo è qualsiasi altra espressione artistica, ma la comunicazione ultimamente inflazionata di questo concetto dà volontariamente spazio a vistosi fraintendimenti: creativa come libera, creativa come ludica, creativa come rilassante; creativa, insomma, come lo è uno spazio di alterità rispetto a un mondo ingabbiato e stressato tra norme, doveri e regole. Non è mai così, qualunque scrittore si accorge che lo spazio di creatività nel proprio lavoro è ridotto a un impulso iniziale (che a ben guardare è anch’esso figlio più della necessità che della libertà), e che l’opera che sta creando, dopo solo poche pagine, assume una personalità e una progettualità talmente inflessibili e tiranne da annullare la volontà del creatore stravolgendola nell’asservimento completo. Allora nulla diventa più doveroso e metodico della tua scrittura e scopri che non ha più – né ha mai avuto – la funzione di divertirti o rilassarti ma solo quella di servire lei, la tua opera, che non è più tua, non è mai stata tua, ma si appartiene, appartiene a se stessa, e vuole essere soddisfatta. Ogni termine che userai, ogni locuzione, ogni verbo saranno studiati e soppesati per lei, perché possa nascere e svilupparsi senza tradire la propria personalità, il suo (e tuo) progetto interiore. Ed essendo sempre lungo il parto di un’opera, settimane su settimane, mesi, forse anni, arriva il giorno in cui ti accorgi che sei cambiato da quando avevi concepito quel progetto, sei un altro, la tua sensibilità e i tuoi desideri sono mutati, e quest’altro che ora sei divenuto vorresti esprimerlo nella tua scrittura ma non puoi, non ancora, almeno non con quell’opera che ancora non ha visto la luce. Devi rimanerle fedele, sempre, comunque, perché lei ha la priorità su di te. C’è tanta genitorialità in questo mestiere, altro che creatività.

Il potere di picchiare una donna

Nan Goldin - Autoritratto un mese dopo essere stata picchiata
Nan Goldin – Autoritratto un mese dopo essere stata picchiata

Spinta da un sistema produttivo che ormai espone quotidianamente nel supermarket dell’emotività mondiale festività e ricorrenze di qualunque genere – e che quindi mette sullo stesso piano formale Giornata della Memoria e Festa della Mamma, Festa dei Nonni e Giornata contro il fumo  – ecco che giunge il 25 novembre la Giornata Mondiale Contro la Violenza sulle Donne. Via quindi a immagine scioccanti riprodotte dai media e dai social network, e via alla cupa numerologia testimone della seria diffusione del fenomeno (numeri e classifiche dove, tra l’altro, l’Italia occupa sempre posizioni di tutto “rispetto”). Non ci sarebbe nulla da aggiungere se non l’ovvio affermare che la violenza contro le donne, nonché la sua apicale escrescenza ormai universalmente nota come femminicidio, è un fenomeno grave e da combattere con priorità da tutti i popoli e nazioni che lo riconoscono come tale. Ma al di là delle ovvietà, occorrerebbe anche riflettere su come la violenza contro le donne sia in ultima analisi una triste modalità di relazione umana e sociale, una sorta di dialogo culturale in cui ci si scambiano simboli. Il simbolo in questione è il potere, simbolo culturale molto particolare e pericoloso perché presuppone sempre un dominatore che lo esercita e un dominato che lo subisce, la donna nel caso specifico. Lo stesso potere, poi, è molto riconoscibile quando si attua attraverso modalità immediate e cruente (una violenza privata, un pestaggio, una guerra), ma più nascosto – quasi invisibile ma non per questo meno violento e devastante -, quando si manifesta tramite forme più diluite e accettate, penso alla violenza di certe scelte politiche certificate come “democratiche”, o alla violenza insita in un certo tipo di linguaggio ampiamente condiviso. Visto in quest’ottica, quindi, il fenomeno perde la sua peculiarità e – in senso analitico – il suo isolamento, per entrare a far parte delle molteplici e variegate forme attraverso cui il potere fonda, struttura e alimenta le società, in particolare quella occidentale. In questo senso la violenza contro le donne non è diversa da altre forme di violenza tese ad affermare una logica insindacabile di potere senza il quale la scala sociale sembrerebbe impercorribile se non inesistente, pensiamo alle note forme di violenza etniche e razziali, a quelle religiose, a quelle per orientamento sessuale. Pensiamo anche a forme di potere e violenza meno note, negate dai più, considerate subdolamente “naturali”, come sono le violenze di specie, quelle cioè dell’uomo, animale superiore, contro le specie animali inferiore, immolate sull’altare di un’alimentazione iperproteica per una bulimia di “salute” ed energia da spendere nel mercato del potere e del possesso, quest’ultimo come certificato DOC del primo. In definitiva, manifestiamo sì contro la violenza sulle donne ma non fermiamoci all’inconcludente indignazione, quasi morbosa, di fronte all’ennesimo fatto di cronaca composto dal solito maschio geloso e possessivo che picchia la donna che gli si nega. Non rifugiamoci nelle solite rassicuranti spiegazioni che chiamano in causa l’ignoranza, il maschilismo, o un generico maschio incapace di confrontarsi con un’altrettanto generica modernità. La cultura maschilista con tutti i suoi addentellati è solo un ramo di una immensa malapianta che ci coinvolge tutti già nell’esercizio delle nostre piccole “innocenti” azioni quotidiane, tutte quelle offerte in dono alla logica del potere e al suo insaziabile appetito.

La Drammaturgia del Buon Costume

Galateo di M. Giovanni Della Casa, ovvero Trattato dei Costumi
Galateo di M. Giovanni Della Casa, ovvero Trattato dei Costumi

In un recente Avviso Pubblico promosso da Roma Capitale tramite la propria azienda strumentale operativa nel settore Cultura, Zétema, e denominato Raccolta di proposte di spettacolo dal vivo per la programmazione degli spazi della “Casa dei Teatri e della Drammaturgia Contemporanea”, leggo al 6° capoverso dedicato alle “Modalità e criteri di selezione delle proposte raccolte” la seguente frase: «Non saranno selezionati i progetti che, ad insindacabile giudizio della Direzione del Sistema e del Comitato di Indirizzo, rechino pregiudizio o danno all’immagine di Roma Capitale, di Zètema, della “Casa dei Teatri e della Drammaturgia Contemporanea” o di terzi; […]; che facciano apologia di violenza o costituiscano opere propagandistiche o messaggi offensivi; che contengano riferimenti a partiti/movimenti politici/sindacali.».

Bene, io credo che questo mio post possa tranquillamente chiudersi qui e lasciare al lettore commenti, valutazioni, personali sensazioni. Tuttavia, visto che viviamo tempi dove anche l’ovvietà è messa in discussione e va argomentata, proverò a dire qualcosa… anzi “qualcosina”, perché continuo a pensare che non ci sia poi molto da commentare, perché (appunto) se è vero che anche l’ovvio va spiegato è  altrettanto vero che da adulti quali tutti siamo non possiamo perdere troppo tempo a risolvere una catena di “perché?” degni di uno stadio infantile. Vorrei allora concentrarmi sull’ultima parte della frase, su quegli altolà “insindacabili” ad opere propagandistiche, a messaggi offensivi, a riferimenti a partiti politici o movimenti sindacali.

Mi chiedo come si possa valutare un testo teatrale in base alla sua appartenenza a concetti tanto vaghi e soggettivi quali propaganda e offesa. Mi chiedo se sia giusto che la libera manifestazione del mio pensiero (e della mia drammaturgia) debba limitarsi per evitare di offendere chissà chi. Mi chiedo perché mai qualcuno debba sentirsi offeso dalle mie idee che in quanto personali non possono che essere sempre e comunque “partigiane”. Mi chiedo soprattutto il motivo per il quale un testo teatrale non possa parlare di sindacato o di politica in un paese, tra l’altro, come l’Italia, da vent’anni immerso in una costante e infinita campagna elettorale dove tutto è politica o, meglio, tutto è espressione di lottizzazione partitocratica. Posso capire (pur senza accettare) il concetto tanto in voga di pacificazione nazionale ma non quello di rimozione. Mi chiedo, infine, se gli estensori di questo bando abbiano chiara la clamorosa contraddizione che c’è tra il rivolgersi alla drammaturgia contemporanea – porsi l’obiettivo di promuoverla – e chiedere al tempo stesso il totale silenzio su ciò che rappresenta se non il contemporaneo tout court almeno una sua bella fetta.

Immaginiamo una storia della drammaturgia, facciamo nella nostra mente un sommario elenco di 10 o 15 grandi drammaturghi di tutti tempi e poi iniziamo a eliminare da questo elenco tutti quelli che hanno scritto cose offensive per qualcun altro, o che hanno espresso una qualsiasi posizione su avvenimenti o situazioni della loro contemporaneità sociale e politica. Cosa rimane se non il vuoto assoluto?

Infine leggiamo anche noi la Costituzione italiana, come va di moda adesso. Tutti leggono la Costituzione e allora facciamolo anche noi. Leggiamo i primi due capoversi dell’articolo 21: «Tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro mezzo di diffusione.»; «La stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni o censure.». A dirla tutta l’articolo 21 si chiude con quest’ultimo enunciato: «Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon costume.». Il buon costume, ecco la spiegazione! Il bando di Roma Capitale è quindi rivolto non alla drammaturgia contemporanea ma alla drammaturgia del buon costume. Chapeau!

Aldo Morto, tragedia di Daniele Timpano

Daniele Timpano
Daniele Timpano

«Va be’. Niente di importante», Aldo Moro è stato ammazzato 35 anni fa. 1978. «Cose che capitavano negli anni settanta». Un’altra epoca. Un altro mondo. Niente di importante… oggi. Allora era tutto in bianco e nero, le 16 sfumature di grigio percepibili avvolgevano i palazzi della politica, come una densa nebbia. Forse si sparava per questo,  per illuminare quella cappa di mistero e foschia che era la politica italiana, per squarciare quel velo di nebbia oltre al quale distinguevi appena vaghe idee di personaggi vecchi e ingobbiti, liturgie secolari ripetersi con l’incedere stanco di un pachiderma, inconfessabili vergogne nazionali negate fino alla morte. La morte, appunto, di Aldo e di tanti altri. Allora, in un’Italia benestante si rincorrevano le incognite della rivoluzione, oggi in un’Italia povera si rincorrono le sicurezze della restaurazione. Un’altra epoca, un altro mondo.

C’è qualcosa di irreale nella politica di questi anni che celebra il martirio di Moro. In quelle facce fintamente addolorate, in quelle corone di fiori bugiardi deposte con residui di energia costantemente più deboli, in tutta quell’ipocrisia istituzionale comprendi la tirannia della forma. Tiranna è la forma perché urla più di ogni contenuto. Tiranna è la forma nella sua disgustosa assertività. Rivoluzionario è colui che rompe la forma e apre spazi di possibilità. L’autore-regista-attore Daniele Timpano ha scritto un monologo intitolato Aldo Morto e l’ha portato in scena in diverse serate sparse per l’Italia. Poi il 16 marzo del 2013 è entrato in una sala del Teatro dell’Orologio di Roma e da lì uscirà l’8 maggio prossimo. 54 giorni di repliche e 54 giorni di autoreclusione in una celletta di 3 metri per 1 ricavata nella stessa sala, alle spalle del fondale. Se è vecchia e noiosa la cerimonia istituzionale in ricordo di Moro che possibilità ha lo spettacolo di Timpano di non replicare la medesima vecchia noia? Una noia profana, contrapposta a quella sacra delle istituzioni ma pur sempre noia. Noia di cose di un’altra epoca, di un altro mondo. Noia perché ci è venuto a noia quel fatto (incomprensibile come tutti i fatti italiani) che ha generato fiumi di analisi e discorsi e parole e accuse e difese e libri e teatro e film…

Ma Daniele Timpano non è uno storico e non ha verità storiche da farci bere. Daniele Timpano non è un politico e non ci propina né morali né ideologie. Daniele Timpano non è nemmeno un giornalista d’inchiesta che svela misteri impensabili. Daniele, tra l’altro, nel 1978 aveva solo 4 anni e di tutti quei fatti – soprattutto di quelle atmosfere – non ricorda nulla. Sì, certo, si documenta, si documenta come un topo da biblioteca ma nessuno pensi che questo suo one-man show sia riconducibile al genere “teatro di narrazione”. In definitiva Timpano è un artista puro, merce rarissima a teatro, e il suo Aldo Morto è uno straordinario lavoro sulla forma narrativa, teatrale e non solo.

Più vecchio di Timpano, io quegli anni e quei fatti me li ricordo abbastanza. Non meno documentato di Timpano ho letto tesi e antitesi sull’argomento. Ecco perché ringrazio Timpano di non aver ceduto alla presunzione di “dirci la sua”, di ammalarsi di tuttologia come molti bravi odierni italiani; nessun sovrappiù di intelligenza sulla vicenda Moro ho avuto dalla visione di questo spettacolo e tuttavia mi è parsa netta e impietosa la pennellata del pittore Timpano nell’inchiodare sulla tela del palcoscenico le forme umane di quella storia, di quegli anni e degli anni a venire. Qui interviene la personale verità artistica dell’autore, una verità disillusa, forse nichilista, un mostruoso miscuglio di ironico distacco e pietosa compartecipazione. Emerge il ridicolo e a volte la disumanità dei personaggi narrati, eppure non ho percepito volontà di condanna, il Timpano giudice e moralista non si è manifestato. Ritratti come grotteschi fumetti,  i protagonisti di quella straziante vicenda italiana si muovono come automi privi di anima, sembrano danzare un macabro gioco di ruolo intorno al palo-totem Moro, e grazie a tale distacco ne cogli le odiose convenzioni, le formalità, le falsità con cui inscenano i loro rituali ipocriti, in qualche modo ne cogli la “necessità” (ananke) e quindi la tragedia. Come se fare a brandelli un evento storico, farne coriandoli e gettarli in aria a caso, affidarli al caso nella loro ricaduta a terra, rendesse il senso della Storia più della storia stessa.

Timpano sembra ripercorrere a tratti l’operazione cubista di sezionamento e ricreazione dell’immagine. Come in un quadro cubista lo sguardo frontale del pubblico abbraccia il soggetto da più angolazioni e la coerenza si perde da vicino e si riacquista da lontano. Ma ogni possibilità di partecipazione emotiva è negata, nonché è negato il tentativo stesso di giungere ad una sintesi in termini di verità storica o politica.  Si affida a salti temporali, improvvise irruzioni autobiografiche, scomposizione e disarticolazione delle convenzioni narrative, tributi estetizzanti ai piaceri del ritmo e della bella e ardita letteratura (il fantastico finale a mo’ di martirologio), calca sull’iperbole senza tradire la verosimiglianza, non è mai credibile in quel che dice, non vuole essere credibile, frulla idee, immagini, fatti, parole, rendendo testimonianza alla sensibilità artistica e comunicativa della nostra epoca. La contemporaneità della sua estetica toglie polvere e ragnatele al teatro italiano e gli dona vita come pochi in Italia sanno fare. 

Aldo Morto è uno spettacolo che ci dice più sulla nostra epoca di quanto dica dell’altra, ormai andata e irraggiungibile. Quella era l’epoca delle grandi narrazioni, la nostra si presenta sempre più come quella delle piccole confusioni. I fatti si dissolvono e si confondono, le verità sembrano imprendibili e cangianti, come farfalle che si fanno beffe del retino che le insegue e che le vorrebbe ingabbiare. La sfida tragica tra l’uomo e la verità sembrano porsi come il vero tema di questo spettacolo la cui visione lascia in retrogusto una rappresentazione dell’umano tangente le dimensioni del mostruoso.

Poi il pubblico esce e l’attore torna nella sua cella di 3 metri per 1, torna alla sua reclusione, accende la webcam e si mette in streaming, si dà in pasto alle comunità virtuali, facebook, twitter, you tube, blog vari. Reclusione e streaming, isolamento e trasparenza, scomparsa e perenne presenza, tutti i poli su cui gioca la nostra contemporaneità.

Il Governo dei “Bravi Ragazzi”

Enrico Letta e Angelino Alfano
Enrico Letta e Angelino Alfano

Il governo dei “bravi ragazzi” nasce marchiato dal segno ingombrante di un peccato originale, quello del compromesso. Il compromesso, che è indice di moderazione ed equilibrio e che qualcuno può legittimamente tradurre con “inciucio”, giustifica e garantisce l’aggettivo qualificativo “bravi”. Sono bravi in quanto non litigano ma collaborano, non si prevaricano a vicenda ma cooperano per il bene comune (loro e del Paese). Sono, quindi, bravi.

Che poi siano anche “ragazzi” è un dato di fatto, trattandosi di un governo con età media molto bassa, forse non la più bassa della storia repubblicana ma comunque appena sotto i 53 anni (quando quella del precedente Governo Monti era di 64). Inoltre presenta altri aspetti di “giovanile freschezza” quali l’elevata presenza di donne (ben 7), l’assenza dei vecchi “big” della politica nostrana, alcuni interessanti tecnici-politici – come la democratica Josefa Idem, ex campionessa di canoa al Ministero dello Sport e Politiche Giovanili; il democratico (dalemiano) Massimo Bray, intellettuale ed esperto operatore culturale al Ministero dei Beni Culturali; la democratica Cécile Kyenge, medico di origini congolesi con ampie competenze in tema di  immigrati e primo ministro di colore nella storia repubblicana, al Ministero per l’Integrazione. Queste le novità, in qualche modo connaturate al loro status di “ragazzi”.

Il compromesso che li ha fatti nascere e che li rende “bravi” agli occhi dei loro genitori sminuisce, o quasi contraddice, comunque limita, l’esercizio della loro naturale carica giovanile: non potranno essere (ammesso che lo vogliano) “bad boys” ma solo, appunto, “bravi ragazzi”, figli dell’apparato che li ha generati e che ancora gli dà la “paghetta”, apparato che non mancherà di intervenire severo qualora qualcuno di loro dovesse tradire la fiducia dei padri iniziando magari a frequentare cattive compagnie (come i giudici, ad esempio). La “bassa intensità politica” di questo governo ne testimonia anche la debolezza e la fiducia condizionata, quindi non aspettiamoci alcuna rivoluzione da questi bravi ragazzi. Una nuova leggina elettorale e, se ci dice bene, il superamento in Costituzione del bicameralismo perfetto… sarebbe già molto.

Il Governo dei bravi ragazzi è anche l’ennesimo capolavoro politico di nonno Giorgio, uomo di cui si può dire tutto e tutto si è detto e tutto si dirà, ma a cui non si può non riconoscere un eccezionale pragmatismo politico. Interprete fedele del ruolo di arbitro, nonché di supremo difensore della serenità nazionale, il Presidente comprende più di tutti che il bipolarismo italiano produce solo stallo, che nessuna parte prevale sull’altra, e che ventennali nemici (veri o di facciata che siano) non possono pubblicamente “inciuciarsi” – d’altronde, si sa, l’inciucio è un accordo sottobanco, non pubblico. Quindi tiene buone le prime linee e manda avanti le seconde, seconde linee che per un anno e mezzo sono stati i “tecnici” e che oggi sono i giovani politici, solidali quest’ultimi in nome di una comune avanzata generazionale. Insomma, Napolitano prende ancora tempo, rimanda quello scontro finale e definitivo, potenzialmente distruttivo, tra berlusconismo e antiberlusconismo, scontro finale che non c’è ancora stato e che forse a questo punto mai ci sarà, verrà diluito e depotenziato dall’incedere della Storia, dall’apparire di nuove priorità, di nuove contrapposizioni, di nuovi “ismi” e “antiismi”.

Il Governo dei bravi ragazzi, in definitiva, è un abile ed esteticamente efficace lifting dell’immagine di un vecchio apparato messo alle strette da un’evidente contingenza che non gli consente più di replicare i soliti format. Apparato, inoltre, fortemente in imbarazzo a causa del clamoroso ringiovanimento anagrafico del Parlamento sancito dalle recenti elezioni politiche, e che ha riguardato non solo il M5S ma un po’ tutti i partiti. Ringiovanimento clamoroso nei numeri ma anche ovvio e scontato, e ringiovanimento che non significa necessariamente “profondo cambiamento”, figuriamoci “rivoluzione”.

Nessuna rivoluzione verrà dal duo Alfano-Letta, figlio politico di Berlusconi il primo, nipote naturale di Gianni Letta il secondo, ed entrambi di origine democristiana. Il problema è che di rivoluzioni ne avremmo bisogno in Italia ma di imminenti e promettenti rivoluzioni non ce n’è traccia in giro, o almeno io non le vedo. L’eventuale scissione PD con la nascita di un nuovo soggetto politico di sinistra – si favoleggia di un Partito del Lavoro – non avrebbe nulla di rivoluzionario ma sarebbe solo la conquista di ufficiale visibilità da parte di un segmento PD da sempre ostile ai compromessi, tattici o programmatici, nonché l’ennesima riproposizione di istanze socialisteggianti sempre benvenute per quel che mi riguarda, ma evidentemente immiserite da impostazioni e prospettive irrelate, localistiche, corporative. Né sembrano promettere rivoluzioni i primi passi del M5S, movimento per ora molto confuso e a volte troppo simile ai partiti che vorrebbe distruggere. La loro lotta contro la casta e le ruberie dei politici è importantissima ma non genera modifiche strutturali, non incide sull’occupazione o sulla ripartizione del reddito, non cambia la realtà di un’Italia non più in grado di produrre lavoro, valore, eccellenze. In quanto alla democrazia diretta, probabilmente sarà la forma partecipativa di un futuro eccessivamente lontano dai nostri giorni.